《蘭心大劇院》是一部根據(jù)虹影的小說(shuō)《上海之死》和橫光利一的小說(shuō)《上海》改編而成的電影。故事發(fā)生在1941年，著名演員于堇回到了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的上海。她表面上是為了出演她的舊愛(ài)執(zhí)導(dǎo)的話劇《禮拜六小說(shuō)》，但她背后的真正目的是什么呢？她是為了救出她的前夫，還是為了給盟軍搜集情報(bào)，或者是為了幫助養(yǎng)父工作，甚至是為了和自己的愛(ài)人一起逃離戰(zhàn)爭(zhēng)？隨著她開(kāi)始執(zhí)行任務(wù)，敵我之間的界限變得越來(lái)越模糊，一個(gè)女人的命運(yùn)被時(shí)代所緊緊牽引。影片展現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的上海，呈現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的動(dòng)蕩和不確定性。于堇的角色被賦予了強(qiáng)烈的使命感和復(fù)雜的情感，她的選擇成為了觀眾關(guān)注的焦點(diǎn)。影片中的角色們面臨著各種困境和抉擇，他們的命運(yùn)被時(shí)代所左右。觀眾在觀影過(guò)程中會(huì)思考這些人物的選擇是否正確，他們是否能夠改變世界的格局。影片通過(guò)展現(xiàn)人性的復(fù)雜性和戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下的掙扎，引發(fā)了觀眾對(duì)于道德和倫理的思考。《蘭心大劇院》是一部充滿懸疑和緊張的電影，它通過(guò)講述一個(gè)女人在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的上海所面臨的困境和選擇，展現(xiàn)了人性的復(fù)雜性和時(shí)代的無(wú)情。觀眾在觀影過(guò)程中會(huì)被劇情所吸引，思考著角色們的命運(yùn)和選擇，同時(shí)也思考著自己在面對(duì)困境時(shí)會(huì)做出怎樣的選擇。這部電影將給觀眾留下深刻的印象，引發(fā)他們對(duì)于歷史和人性的思考。

這篇影評(píng)可能有劇透

1937年至1941年的上海被稱為「孤島」。《蘭心大劇院》就聚焦于珍珠港事件發(fā)生前的一周，即1941年12月1日到6日。

在保留原小說(shuō)骨架的情況下，導(dǎo)演婁燁和編劇馬英力對(duì)虹影的《上海之死》進(jìn)行了兩處較大的改動(dòng)。

一處是改寫(xiě)了小說(shuō)結(jié)尾（且在形式上摒棄了倒敘），另一處則取材日本作家橫光利一的《上海》，用其中「五卅反帝示威游行」的相關(guān)內(nèi)容替換了原作的戲中戲部分。

《蘭心大劇院》的戲中戲迷幻如《首演之夜》，主角于堇也似《女煞葛洛莉》，影片并沒(méi)有構(gòu)思一個(gè)簡(jiǎn)潔而易于理解的敘事，反而陶醉于混亂的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，以及一個(gè)焦灼滾燙的上海空間。

進(jìn)入《蘭心大劇院》的第一個(gè)障礙，是人物。

盡管這是屬于于堇（也屬于鞏俐）的獨(dú)角戲，但如果沒(méi)有其他人物，于堇這個(gè)角色就無(wú)法被托起。

在電影的前一個(gè)小時(shí)，每一個(gè)場(chǎng)景都會(huì)引入新的信息，每一段對(duì)話都至關(guān)重要。也正因?yàn)閽伋龅拿}絡(luò)過(guò)多，于堇最初給觀眾的感覺(jué)是神秘而不連貫的，這個(gè)復(fù)雜的人物，似乎很難捏合與自洽。

于堇的前夫倪則仁（張頌文 飾）是國(guó)民黨，此前替日本人做生意，發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)財(cái)，被利用完之后遭到陷害，被日本人關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄。

莫之因（王傳君 飾）不覺(jué)得于堇單純。

他是文藝圈人士，也是譚吶的戲劇制片人，但其更深層的身份是汪偽政府的情報(bào)員，一個(gè)狗漢奸。所以當(dāng)他聽(tīng)說(shuō)于堇回來(lái)了，第一時(shí)間想到的是她要從日本人手里救前夫倪則仁。

白云裳（黃湘麗 飾）在日本留過(guò)學(xué)，學(xué)的是日本文學(xué)和戲劇，還做過(guò)記者，可以說(shuō)是經(jīng)驗(yàn)豐富的文化工作者，但她卻是國(guó)民政府的情報(bào)員。與此同時(shí)她還是于堇的頭號(hào)戲迷，并和于堇有了曖昧不清的關(guān)系。

盟軍間諜這一條線有兩個(gè)人。

華懋飯店經(jīng)理索爾·夏皮爾（湯姆·拉斯齊哈 飾）既是盟軍間諜，也是猶太人。他的家人被關(guān)在集中營(yíng)生死未卜，所以他留在上海會(huì)更加安全。

于堇的養(yǎng)父休伯特（帕斯卡爾·格雷戈里 飾）是法國(guó)人，是同盟國(guó)間諜頭目。他早就盯上了日本軍官古谷三郎（小田切讓 飾），這個(gè)日本人的亡妻與于堇長(zhǎng)相相似，所以他需要與于堇合作啟動(dòng)「雙面鏡計(jì)劃」來(lái)破獲日方情報(bào)的關(guān)鍵信息。

這三個(gè)人看似是一條船上的螞蚱，其實(shí)互不信任。索爾在監(jiān)聽(tīng)于堇的一切動(dòng)向，休伯特并沒(méi)有告訴索爾自己的終極計(jì)劃，于堇也不知道自己正在被監(jiān)控。

片中兩個(gè)日本人的角色截然相反。古谷三郎是密碼破譯專家，這個(gè)人物是非常迷失的，他沉浸在對(duì)亡妻的思念中，并沒(méi)有專心投入到這個(gè)混亂的當(dāng)下。

梶原（中島步 飾）則忠誠(chéng)于日本帝國(guó)，直到最后一刻都在履行任務(wù)。

片中人心的真假難辨的確有點(diǎn)《色，戒》的味道，尤其是于堇，她既是大明星也是間諜，一個(gè)極度曝光，一個(gè)極度隱匿，這兩個(gè)身份非常割裂，每個(gè)人看到的「于堇」都不一樣。

在情感關(guān)系上，她是前情人，也是曾經(jīng)的妻子，還有一個(gè)「愛(ài)她 想成為她」的白云裳。

白云裳分不清自己喜歡的是于堇還是芳秋蘭，而于堇面對(duì)這三人時(shí)，到底是逢場(chǎng)作戲還是真情流露也成了謎。

到了后半段，人物的復(fù)雜性終于暈染開(kāi)來(lái)，有明有暗。明的部分來(lái)自敘事的驅(qū)使，暗的部分來(lái)自本性的覺(jué)醒。

于堇的能力在于與人相處時(shí)的滴水不漏和游刃有余，鞏俐的能力則是演好一個(gè)穿梭在歷史里的演員，這是一個(gè)演員在飾演一個(gè)演員。

如果說(shuō)鞏俐的角色是有能動(dòng)性的，那么趙又廷飾演的譚吶便與她截然相反。相較于莫之因的齷齪和虛偽，譚吶表現(xiàn)出的是一種文藝氣質(zhì)下的懦弱。

他在片中說(shuō)自己是棋子，這不假。譚吶是時(shí)代的棋子，情感的棋子，也是婁燁的棋子。

棋子的本質(zhì)不是被擺布，而是「無(wú)作為」。

《蘭心大劇院》的英文片名Saturday Fiction，其實(shí)就是「禮拜六派」，放在當(dāng)下，這應(yīng)該就是偏主流、偏取悅、樂(lè)于躲進(jìn)安全區(qū)的一個(gè)派別。

禮拜六派雖輕浮，卻能讓觀眾舒適，是更容易被買(mǎi)單的。

在當(dāng)時(shí)，左翼話劇與「禮拜六派」是對(duì)立的。不過(guò)譚吶作為劇作導(dǎo)演，把芳秋蘭潛伏在日本人的工廠，以及暗中組織工人罷工的內(nèi)容寫(xiě)進(jìn)戲中，這說(shuō)明他心底里是站在左翼一邊的，盡管實(shí)際行動(dòng)上矮了一截兒。

那么跳出影片內(nèi)容，如果把整部《蘭心大劇院》看做一次對(duì)主流和商業(yè)的「取悅」，那么婁燁可能也在其中藏了一些「不妥協(xié)」因素。婁燁此前也說(shuō)過(guò)這部影片可以看作和「禮拜六派」的對(duì)話，這里面多少有點(diǎn)自我嘲諷和對(duì)照當(dāng)下的意味。

此外，片中的主要女性角色只有和于堇和白云裳，但就是這兩個(gè)人物，把《蘭心大劇院》的女性主義元素拔高到了一定程度。白云裳也是間諜，但她沒(méi)有于堇隱忍神秘的一面。

她第一次出場(chǎng)時(shí)，就面對(duì)于堇把「能說(shuō)的/不能說(shuō)的」一股腦兒都說(shuō)了，這說(shuō)明白云裳的「夢(mèng)想身份」不是間諜，而是于堇，只不過(guò)于堇和芳秋蘭剛好都是間諜。

于堇和白云裳的感情線是影片中看似突兀的一段情節(jié)。「百合之愛(ài)」其實(shí)不能定義二人的曖昧，她們之間是出現(xiàn)了超越桎梏的共鳴。

于堇和白云裳之間的信任是最為獨(dú)特的，幾乎只基于女性的共性，而不是利用和交易。

這其實(shí)也是角色選擇上的勝利，被稱為「獨(dú)角戲女王」的話劇演員黃湘麗太適合白云裳這個(gè)角色了。

《蘭心大劇院》的后三分之一最為精彩，表演性和敘事性都被槍林彈雨切斷。沒(méi)有人能走出這一夜，帶著宣泄和終結(jié)意味的大雨里包裹著子彈，他們也看不到自己的行動(dòng)會(huì)如何影響整個(gè)世界的進(jìn)程。

影片中其實(shí)有一處文本上的巧合，因?yàn)樵谌辗矫艽a破譯中「rain means crisis」。

在影片風(fēng)格上，為了讓觀眾集中注意獲取信息，由手持?jǐn)z影機(jī)拍攝的《蘭心大劇院》選用了黑白色調(diào)，只采用平行剪輯，而且沒(méi)有配樂(lè)，個(gè)別場(chǎng)景就像是舞臺(tái)角落的特寫(xiě)，只有通過(guò)流動(dòng)的攝影和角色無(wú)休止的行動(dòng)才能生效。

不過(guò)哪怕沒(méi)有時(shí)間線上的小把戲，《蘭心大劇院》也絕不是那種「易讀」的影片。婁燁用空間戲法把時(shí)間「糊」在了一起，一旦將開(kāi)頭和結(jié)尾相連接，觀眾就會(huì)看到一個(gè)高速轉(zhuǎn)動(dòng)的巨輪，舞臺(tái)空間和電影空間彼此疊合，徹底混淆了虛實(shí)。

攝影師曾劍選用了高感光度的攝影機(jī)和大光圈鏡頭，畫(huà)面對(duì)比度較高，但關(guān)鍵細(xì)節(jié)不打折扣。

婁燁的說(shuō)法是，相較于《羅馬》，自己的影像是「劣質(zhì)」的，沒(méi)那么中產(chǎn)階級(jí)。但婁燁的「劣質(zhì)」并不意味著毫無(wú)顧忌，因?yàn)樗挠跋袷亲郧⒌模覔碛凶约旱拿缹W(xué)系統(tǒng)。這種「劣質(zhì)」恰恰具備反抗意味。

其實(shí)婁燁在黑白電影里所展現(xiàn)的美學(xué)邏輯與其過(guò)往的風(fēng)格是高度統(tǒng)一的，其挪移快速卻幀率不高的長(zhǎng)鏡頭一直存在「讀取障礙」的問(wèn)題，這一次，這種障礙依然被保留。

它不會(huì)以《羅馬》的「精準(zhǔn)和清晰」為標(biāo)準(zhǔn)，影像的灰度可以有殘缺，而畫(huà)面截取哪一段「灰度信息」完全取決于藝術(shù)表達(dá)的需要，而不是向所謂的完美影像靠近。

在電影形式上，婁燁也對(duì)精英審美進(jìn)行了一定程度的抵抗。

他在采訪中說(shuō)，片中的「戲中戲」其實(shí)就是供中產(chǎn)階級(jí)享受的東西，所以他才要在于堇的上海時(shí)間中填充上海的另一面：烤火的妓女，酒店背后的洗衣房和燙衣間……這些內(nèi)容無(wú)法在譚吶的舞臺(tái)上出現(xiàn)，但在《蘭心大劇院》這部影片里，它們可以存在。

《蘭心大劇院》中其實(shí)還有一處意外的延伸，而這也是唯一一條與于堇沒(méi)什么瓜葛的情節(jié)。猶太人索爾和自己的家人都是二戰(zhàn)大屠殺的受害者，但法國(guó)人休伯特卻愚蠢到想用一本1774年出版的《少年維特的煩惱》拉攏索爾。

休伯特之所以認(rèn)為這本書(shū)珍貴，是因?yàn)闀?shū)中有一段尼采的親筆評(píng)語(yǔ)。但作者歌德和尼采都是德國(guó)人，而且在二戰(zhàn)期間，尼采一直被與反猶主義和法西斯主義捆綁在一起，所以索爾當(dāng)然會(huì)感到被被冒犯。

計(jì)劃失敗后，休伯特將這本視若珍寶的書(shū)隨手丟在上海街頭的垃圾堆，可見(jiàn)他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的失望。

臺(tái)上的于堇是戲中人，是中產(chǎn)階級(jí)在戰(zhàn)爭(zhēng)年代的靈魂參照物；臺(tái)下的于堇則戴上面具，走進(jìn)歷史的舞臺(tái)，延續(xù)了她的表演性。

她在各方勢(shì)力中周旋，卻沒(méi)有一個(gè)「恨之入骨」的人物核心，就像她對(duì)待前夫的方式——前夫不是什么善類，但因?yàn)樗钆f，所以還是要救。同樣的，譚吶懦弱沒(méi)有行動(dòng)力，她也并不嫌棄他的愛(ài)意。

她對(duì)思念亡妻的日本人不忍多開(kāi)上一槍，相較之下，漢奸卻對(duì)被他殺死的白云裳狠狠補(bǔ)上了一槍。

她把休伯特當(dāng)作敬重的父親，當(dāng)她知曉索爾的處境，也會(huì)在別離時(shí)希望他保重自己。于堇的道德和人性是具備超越性的，她看似被各種因素綁架，卻有翻盤(pán)的能動(dòng)性。

婁燁塑造的于堇與《間諜之妻》里蒼井優(yōu)飾演的福原里子形成了有趣的對(duì)照：她們恰好是戰(zhàn)時(shí)女性的兩種面孔，前者在場(chǎng)，后者無(wú)法在場(chǎng)。

作為一個(gè)與「時(shí)代、政治、藝術(shù)」互為鏡像的人物，于堇的「戲」不是虛與實(shí)的嵌套，而是熟練的日常。多重身份帶來(lái)騙局的交叉，「自我矛盾」和「與外界的矛盾」均由此衍生，而它也將是人之本性得以流出的唯一洞口。

于堇身上爬滿了時(shí)代的影子，在順從的同時(shí)也撕開(kāi)了它，而這或許就是《蘭心大劇院》最珍貴的那一部分——這部電影屬于當(dāng)下，而非歷史。