德國(guó)導(dǎo)演維姆·文德斯的新作《完美的日子》，入圍76屆法國(guó)戛納電影節(jié)最高獎(jiǎng)最佳影片“金棕櫚獎(jiǎng)”。

5月25日，戛納電影節(jié)期間，《完美的日子》世界首映結(jié)束，維姆文德斯帶領(lǐng)主創(chuàng)亮相，特別介紹了主演役所廣司、柄本時(shí)生。關(guān)于這部影片的詳細(xì)評(píng)價(jià)，拋開(kāi)書(shū)本戛納記者晚點(diǎn)會(huì)給出長(zhǎng)評(píng)。今天，我們先通過(guò)這篇文章回顧，德國(guó)新電影運(yùn)動(dòng)代表人物、新德國(guó)電影四大主將之一的文德斯的創(chuàng)作一生。

上世紀(jì)五、六十年代，德國(guó)電影業(yè)處于低谷時(shí)期。在當(dāng)時(shí)國(guó)家電影基金的資助下，萌發(fā)強(qiáng)烈革新意識(shí)的青年德國(guó)電影工作者于六十年代掀起了一股創(chuàng)作熱潮，后來(lái)被稱為新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng)。受到法國(guó)新浪潮以及好萊塢電影的影響，這一時(shí)期涌現(xiàn)的杰出青年電影人決意與傳統(tǒng)的商業(yè)性電影決裂，立志要?jiǎng)?chuàng)立新的國(guó)際性的電影語(yǔ)言（一種“從形式到思想都是新的電影。”）作為德國(guó)新電影運(yùn)動(dòng)創(chuàng)作高潮時(shí)期的代表人物，維姆·文德斯與赫爾佐格、法斯賓德，以及施隆多夫被并稱為新德國(guó)電影四大主將。這幾位導(dǎo)演在后來(lái)的電影創(chuàng)作生涯中風(fēng)格各異，自具特色。其中， 由于同樣對(duì)“啟示性鏡頭”的專注，人們常常將赫爾佐格與文德斯并提，稱之為“感性主義”（sensibilist）導(dǎo)演。自然，“感性主義”一詞，也遠(yuǎn)非文德斯電影風(fēng)格的全部。

文/編：騎桶飛翔責(zé)編：劉小黛策劃：拋開(kāi)書(shū)本編輯部未經(jīng)許可，禁止轉(zhuǎn)載公路片：都市人群中的“閑逛者”“我們中有誰(shuí)不曾在某個(gè)雄心勃勃的時(shí)刻夢(mèng)想過(guò)創(chuàng)作一部偉大的散文詩(shī)？這樣的作品必須離開(kāi)節(jié)奏和韻律去顯出它的律動(dòng)；它必須充分地輕快流暢，充分地靈活多樣，以適應(yīng)靈魂那奔放不羈的騷動(dòng)，適應(yīng)夢(mèng)境那此起彼伏的波浪和思想那突如其來(lái)的緊張。這種能激發(fā)靈感的理想主要來(lái)自大城市的體驗(yàn)：繁復(fù)的關(guān)系交叉碰撞，結(jié)集在一起。”——波德萊爾《巴黎的憂郁》在新德國(guó)電影四大主將的創(chuàng)作中，法斯賓德的電影兼具娛樂(lè)性與批判性，施隆多夫喜政治隱喻，赫爾佐格多關(guān)注怪誕與極端，而維姆·維德斯則以其創(chuàng)立并發(fā)展了的公路片而聞名。事實(shí)上，文德斯在年少時(shí)即對(duì)好萊塢的西部片和公路電影有著非同尋常的癡迷。在七十年代，文德斯開(kāi)始拍攝屬于自己的歐洲式公路片，其中最著名的則是“公路三部曲”：《愛(ài)麗絲城市漫游記》、《錯(cuò)誤的舉動(dòng)》和《公路之王》。

《公路之王》海報(bào)但文德斯更受人關(guān)注的兩部也許還是《德州巴黎》與《柏林蒼穹下》。這兩部電影同樣不乏道路的主題與尋覓的色彩，而貫穿影片始終的，則是文德斯鏡頭下一個(gè)個(gè)“情緒的片段”。在文德斯的電影中，主人公常常因?yàn)楦魇礁鳂拥木売商ど下贸蹋幱谝环N漫游的狀態(tài)。

在《愛(ài)麗絲城市漫游記》中，德國(guó)攝影記者為尋找一次圖片報(bào)道，于美國(guó)的公路上來(lái)回行駛；在《錯(cuò)誤的舉動(dòng)》中，年輕作家為擺脫虛無(wú)、尋找靈感而踏上旅程；《公路之王》，則是關(guān)于放映機(jī)修理員布羅諾與身處困境中的羅伯特相遇后共享了一段自由的流浪時(shí)光而后又各自分離的故事；到了后來(lái)的《德州巴黎》，主人公則義無(wú)反顧地踏上德克薩斯州的荒漠道路，影片被披上了一層悲劇色彩。

這種漫游的狀態(tài)誠(chéng)然打破了影片敘事上的連貫。但是，這些都市中的“閑逛者”，通過(guò)無(wú)止境（有時(shí)不無(wú)乏味）的旅程，讓觀眾領(lǐng)略到了人們生存的環(huán)境及現(xiàn)狀（《德州巴黎》便借荒涼沙漠，隱喻冷漠社會(huì)下難填的隔閡和被放逐的人類心靈）。同時(shí)，還有那些在松散的旅途或駐足沉思中，突然遇到的那些無(wú)法言喻的時(shí)刻。這些時(shí)刻“清晰得如此出人意料，具體得如此壓倒一切，以至于你屏住呼吸地坐著，或者用手捂住了自己的嘴”。

這些電影中的時(shí)刻/“情緒的片段”，正如本雅明在《發(fā)達(dá)資本主義的抒情詩(shī)人》中所闡述的“驚顫”體驗(yàn)一樣，正是文德斯影片中感性主義層面之所在。作為現(xiàn)代生活帶來(lái)的最惹眼的意象：冷漠——使得人們不再“關(guān)心他人”。現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展使得唯我、效率，成了至上的準(zhǔn)則。人們不再交流，不再攀談，每個(gè)人所顧及的也無(wú)非是自己是否能夠“順利地前行”而已。心與心的距離逐漸拉開(kāi)，在溝通的失效與人際關(guān)系疏離的雙重鞭撻下，現(xiàn)代都市的體驗(yàn)只讓人感到世界無(wú)聊寂寞至極。

《柏林蒼穹下》劇照，散伙后的馬戲團(tuán)只留下了瑪瑞安一人呆坐與此同時(shí)，現(xiàn)代社會(huì)也造就了一批“閑逛者”。這些人迷戀置身人群（道路）所帶來(lái)的享受（盡管他們并不愿意融入其中）。面對(duì)道路上呈現(xiàn)在“閑逛者”面前的新鮮事物，面對(duì)一個(gè)個(gè)不斷出現(xiàn)的不期而遇的場(chǎng)景，簇?fù)淼娜肆鳌⒆儞Q的情景讓人無(wú)暇細(xì)細(xì)體會(huì)卻顯得美妙無(wú)比。

于是，本雅明所言的“驚顫”體驗(yàn)便出現(xiàn)了，并隨著旅程的發(fā)展，一波未平，另一個(gè)又接踵而來(lái)地“涌現(xiàn)”在“閑逛者”面前。毫無(wú)疑問(wèn)，文德斯對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的冷漠與疏離是深得其旨的。這種對(duì)于“驚顫”體驗(yàn)的表達(dá)在《柏林蒼穹下》中得到完滿的展現(xiàn)。《柏林蒼穹下》講述了在城市中游蕩的天使，傾聽(tīng)紛紜眾生內(nèi)心聲音的故事。

天使丹密爾，聆聽(tīng)受苦者的言語(yǔ)這部飽含人文主義情懷的作品，作為一首當(dāng)之無(wú)愧的電影詩(shī)，又常常令人想起德國(guó)浪漫主義傳統(tǒng)下，黑塞追尋自我與頓悟的流浪漢小說(shuō)《悉達(dá)多》。（而《柏》的續(xù)集《咫尺天涯》，被文德斯加入了一些情節(jié)劇的色彩，其間的失落與頹廢，則讓人想到令人窒息的《荒原狼》。）這些天使既是救贖者，又作為人類歷史的見(jiàn)證，日日夜夜面對(duì)著“那些喃喃自語(yǔ)的心聲，或苦澀，或向往”（戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難、細(xì)碎的歡樂(lè)，永生使得這些天使見(jiàn)證了人類歷史的一次次“驚顫”）。同時(shí)又是被救贖者，面對(duì)永恒的虛無(wú)，覺(jué)悟到人之成為人的原因：犧牲、愛(ài)和為他人服務(wù)（一如塔可夫斯基在《飛向太空》中給出的答案）。攝影機(jī)：作為抵抗事物毀滅的武器與文德斯影片中公路主題一同，構(gòu)成其電影風(fēng)格另一端的則是對(duì)于真實(shí)的記錄。文德斯在十幾歲時(shí)初次抬起攝影機(jī)鏡頭，拍下了他人生中的第一部電影。那是由文德斯窗臺(tái)下的行人、街道和倏忽而過(guò)的車子構(gòu)成的不間斷的影像，這也基本奠定了他之后的作品中，傾向如實(shí)呈現(xiàn)事物本來(lái)狀態(tài)的底色。

文德斯文德斯將攝影機(jī)看作是抵抗事物毀滅的武器，并同時(shí)常常抱持著用影像來(lái)忠實(shí)地紀(jì)錄并拯救事物之存在的責(zé)任和信念。文德斯常常拿來(lái)引述的是塞尚的一句話：“事物正處在消逝之中。如果你要看東西的話，你要快一點(diǎn)。”文德斯的影像風(fēng)格也常常因這種觀察者的視角而顯得寬闊冷靜。盡可能少地使用蒙太奇,以旁觀的姿態(tài)來(lái)持續(xù)地記錄運(yùn)動(dòng)、變化， 公路、火車、汽車等交通工具、紛紛擾擾的人群、繁復(fù)浩渺或者荒蕪嶙峋的自然，便悉數(shù)在文德斯的電影鏡頭下得到了呈現(xiàn)。同時(shí)，一種清水芙蓉，不事雕飾的美學(xué)風(fēng)格也就誕生了。

事實(shí)上，在文德斯的影片序列中，紀(jì)錄片占據(jù)了很重的分量。《尋找小津》（Tokyo-Ga ，1985）是文德斯對(duì)自己電影事業(yè)上的“精神之父”小津安二郎的一次尋訪，在這部紀(jì)錄片中，文德斯用小津式的手法來(lái)記錄這段旅程，展現(xiàn)了東京平淡無(wú)奇而又微妙祥和的社會(huì)景觀。《樂(lè)土浮生錄》（Buena Vista Social Club，1999年）是年少時(shí)即“被搖滾樂(lè)拯救”的文德斯對(duì)熱情動(dòng)人的古巴音樂(lè)的一次記錄。ChanChan(PopularizadoPorBuenaVistaSocialClub)音樂(lè)：AmeritzKaraokeLatino-Karaoke-CantaComoBuenaVistaSocialClub

《樂(lè)土浮生錄》配樂(lè)其余的作品諸如3D紀(jì)錄片《皮娜》（對(duì)“德國(guó)現(xiàn)代舞第一夫人”舞蹈美學(xué)的呈現(xiàn)）、《都市時(shí)裝速記》（Aufzeichnungen zu Kleidern und St?dten ，1989）等等，也都得到觀眾不同程度的好評(píng)。當(dāng)然，文德斯最受人們稱贊的紀(jì)錄片也許還是《地球之鹽》（Le sel de la Terre，2014）。在這部影片中，文德斯跟隨攝影師塞巴斯蒂昂·薩爾加多（Sebasti?oSalgado）的腳步，將滿是悲憫的目光投向大地。

《地球之鹽》海報(bào)從科威特油田大火到盧旺達(dá)大屠殺，從埃塞爾比亞難民到南斯拉夫內(nèi)戰(zhàn)，一張張關(guān)于人類的沖突與野蠻行徑的黑白攝影杰作，在短暫的時(shí)間內(nèi)以幻燈片式的速度緩慢地呈現(xiàn)。對(duì)這些苦難的見(jiàn)證使得薩爾加多陷入絕望，并感到“人不能這么活下去，沒(méi)有人配活下去”。而大自然使得薩爾加多通過(guò)另一種方式來(lái)尋找攝影的可能：通過(guò)對(duì)《創(chuàng)世紀(jì)》項(xiàng)目的完成，將自我的救贖融入到對(duì)地球上浩瀚生命的敬畏、記錄和保存。※參考：[1]弗蘭克·考施,于貝爾·尼奧格雷,曹軼.關(guān)于維姆·文德斯和搖滾的訪談——音樂(lè)根植在我的創(chuàng)作中[J].世界電影,2009(03):41-44.[2]梅書(shū)英. 威姆·文德斯電影研究[D].山東師范大學(xué),2010.[3]潘明歌.文德斯電影主題模式和風(fēng)格模式的解讀[J].電影文學(xué),2014(19):46-47.