《吉娃娃》是一部根據(jù)岡崎京子的漫畫改編的真人電影。故事以在東京灣發(fā)現(xiàn)了一具被分尸的年輕男女的遺體為開端。這個遺體被人們稱為“吉娃娃醬”，因為它像一個吉祥物一樣存在。電影通過展現(xiàn)吉娃娃醬的死亡之謎，引發(fā)了一系列令人毛骨悚然的事件。主人公們開始調(diào)查這個案件，他們發(fā)現(xiàn)背后隱藏著一個令人震驚的秘密。他們逐漸揭開了吉娃娃醬的身世和死亡的真相。電影以岡崎京子獨特的風格展現(xiàn)了人性的黑暗面和社會的扭曲。通過吉娃娃醬的故事，電影探討了人們對于美與丑、善與惡的定義和認知。同時，電影也反映了現(xiàn)代社會中對于形象和外貌的過分追求，以及人們對于吉祥物的崇拜和迷戀。《吉娃娃》通過精彩的劇情和扣人心弦的節(jié)奏，成功地將觀眾帶入了一個充滿懸疑和恐怖的世界。演員們的出色表演和導演的巧妙安排使得電影更加引人入勝。同時，電影也通過獨特的視覺效果和音樂，營造出了一種獨特的氛圍，讓觀眾在電影中感受到了岡崎京子作品的獨特魅力。總之，《吉娃娃》是一部令人難以忘懷的電影。它不僅給觀眾帶來了驚悚和恐怖的體驗，還通過對于人性和社會的深刻思考，讓觀眾對于現(xiàn)實世界有了更加深刻的認識。這部電影不僅是一部成功的改編作品，更是一部引人思考的佳作。

這篇影評可能有劇透

一般開篇得有 disclaimer, 但是鑒于這部電影影像上的密度和故事的簡單程度，我覺得劇透也好是不太會影響觀影時的體驗的。出于對二宮健的影像風格，岡崎京子以及門脇麥的喜歡，我在看完《吉娃娃》后幾個小時寫下這篇隨記，旨在梳理一些個人認為有趣及值得琢磨的點，行文并不成體系也不準備做考據(jù)或者研究工作，甚至可能會因為我的壞記性產(chǎn)生謬誤，希望閱讀的朋友們不要介意。

看完這部電影后，想必令觀眾們記憶最深刻的會是二宮健的影像風格。用“MV”影像來描述是一個不錯的選擇，但用來推薦電影又似乎略帶貶義。其實二宮健并不是第一次使用這樣的風格來拍攝電影。在他的首部商業(yè)電影《睡美人之終》里，二宮健就交出了一份值得人們注意的答卷：引來高橋一生和藤岡靛為他背書，影評人和媒體也將91年出生的他與小林勇貴（《全員死刑》）、竹內(nèi)里紗（《みちていく》）并列為日本若手監(jiān)督里的希望之星。

從小接受好萊塢電影熏陶的二宮健的電影夢起點是喬治盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》，在與 Crea 的采訪中，他自稱最愛盧卡斯和斯皮爾伯格，從小學開始就不斷進出“洋畫座”。到了小學五年級在影院看了重制版科波拉的《現(xiàn)代啟示錄》刷新了二宮健對于電影的認識，以好萊塢為基點，又將視野擴展到了小劇場和自主電影界。從小的迷影背景熏陶下，他也試著拿起攝影機，在08年一躍獲得了【第三屆高中生電影大賽 電影甲子園】的導演獎，最后進了大阪藝術大學（石井裕也、熊切和嘉、吳美保、山下敦弘以及我極愛的橋口亮輔（中退）都讀過這個大學）進修。畢業(yè)作品《SLUM-POLIS》（還無緣得見）造成轟動，自主電影時期拍攝的一部電影順勢被“翻新”成為《睡美人之終》...可以說二宮健的電影生涯是淵源悠久而又順風順水。

結合二宮健的背景來分析《吉娃娃》里的“MV”影像，似乎更能說明緣由。首先是夸張鮮艷的“MV”色彩、質感以及跳剪。在《睡美人之終》的采訪中，二宮健就曾提到他喜歡用MV的剪輯與質感來突出“夢”的夢幻感。雖然《吉娃娃》不像《睡美人之終》有明確的夢與現(xiàn)實的融合，但年輕人們在大都市紙醉金迷的生活，配以酒精與煙草的致幻效果下，現(xiàn)實與“夢”或“夢幻體驗”的對接也變得理所應當。充分利用 MV 的影像風格的主意來自二宮健對于卡梅倫克羅《香草的天空》的執(zhí)迷，也受到了如達倫的《夢之安魂曲》以及尼古拉溫丁雷弗恩《唯神能恕》及《霓虹惡魔》的影響。

春節(jié)在大阪 homestay 的時候，我遇到住家的兒子 Satoshi 君與朋友 Daichi 君。兩位都是知名大學藝術系畢業(yè)，一位從事音樂工作一位從事廣告片導演工作，年紀與二宮健相仿。在和他們的聊天中他們也坦言雖然文藝上喜好廣泛，但總歸是從小接觸的好萊塢電影、黑人音樂等對他們風格影響最深。不過商業(yè)與獨立間也沒有絕對的分界線，就像 Satoshi 他們會進出小劇場去看濱口龍介、三宅唱的電影一樣，二宮健的影像也不只有“好萊塢”的影子。電影里村上虹郎化身導演志望的大學生，整天端著個 DV 在一群朋友中亂轉：二宮健剪輯進虹郎所拍攝的“真實影像”，進一步模糊并探索電影制作、電影文本與派對夢境間的關系的同時，也勾連起日本深厚的紀錄影像傳統(tǒng)。另外，我還能記起的一個與日本實驗電影經(jīng)典相關的 sequence 是吉田詩織飾演的吉娃娃與某男同學做愛的段落，直接互文了松本俊夫在《薔薇的葬列》所啟用，到了庫布里克《發(fā)條橙》里為人所知的“加速影像”。對比起“自主電影”導演，二宮健可能顯得更“主流”，但他也不止停在“好萊塢”式，而是讓我看到了一種不同的日本電影的未來可能：非動畫電影、不只是家庭劇和 melodrama、也不是小津-是枝-XXX這樣的線性作者論；而是一種從“好萊塢”出走，結合日本自主電影、實驗電影與紀錄影像遺產(chǎn)的，既能夠吸引影像爆炸時代眼球，又能夠兼顧人文社會內(nèi)涵的的“主流”電影。

這一段我想來聊聊《吉娃娃》的敘事，從類型切入會是一個不錯的選擇。《吉娃娃》看似剪的很狂躁很迷亂，但故事一路說下來起碼表面上的故事無比清晰。影片借門脇麥飾演的主角之口，第一人稱回溯了她與吉娃娃及她們的朋友們（七八個人的小圈子）之間的經(jīng)歷。而門脇麥要解決的，其實是吉娃娃被人碎尸的原因，以及她們這群人之間到底發(fā)生了什么。這樣的敘事結構在我印象里其實是日影懸疑片的慣用套路，一下子進入我腦海的是《白雪公主殺人事件》，同樣是一種偵探式的調(diào)查-詢問-回溯-矛盾-集中-頓悟的敘事方法，值得質問的當然還有各人記憶的真實性和選擇性（于是我們還可以聯(lián)系上作為元方法的《羅生門》）。這樣的故事通常講到最后就不止是在講破案，甚至大多數(shù)情況下直指一個永遠無法解決的懸案，而是觀覽式地帶我們了解了一遍每個角色的性格與相互之間的關系，更有甚者投射到整個社會的某一群體或現(xiàn)象。《吉娃娃》可以算得上是忠實重現(xiàn)了這種日式懸疑的敘事方法，但不同的是它還無縫拼貼了一些另外的類型，比如說“MV電影”。

雖然這可能不是一種單獨分類出來的電影類型，但二宮健對 MV 的使用的頻率達到了好萊塢歌舞片的程度。看到一半的時候我甚至在想今年早些時候看的《一個明星的誕生》或者前幾年《愛樂之城》這些經(jīng)典歌舞片的翻拍及對傳統(tǒng)模式的依賴：因為它本質上是百老匯式的表演者-觀眾的二元論，不管你唱的是爵士還是搖滾。而《吉娃娃》的歌舞是一種互動性的“派對模式”，大量運用 EDM 與蹦迪元素，配合快速的剪輯是直接對觀者的身體進行影響，人隨時要隨著鼓點蹦起來投入舞池的感動，這與好萊塢經(jīng)典歌舞片強調(diào)的被動觀看是完全不同（這里是我自己的感受，也可能沒有 contextualize 當時的觀眾與觀看方式，希望專業(yè)研究者可以斧正）。值得一提的是這里使用的音樂類型其實也和主流地下無關，如果互文日本近年來大量使用音樂的電影人，首先想到的是與 hip-hop 音樂人深度合作的空族與三宅唱，他們幾乎都是親身浸淫在音樂圈，時常給音樂人拍 MV 或者直接啟用音樂人在電影里進行 live 表演，而在《睡美人之終》里就直接開拍 MV 的二宮健自然也在此列。這樣的音樂段落幾乎不是為了觀看而準備，而是為了影響觀者身體，直接質問影像看/被看的邊界而準備。二宮健本人也坦言他對于音樂以及音樂節(jié)奏如何配合影像，如何配合角色的身體動作進行同步的探索興致高昂。在拍攝現(xiàn)場演員們也幾乎都只在玩（雖然要興致高昂玩一整天也很累），盡情享受歡樂時光，配合濱口的讀臺本方法論，我們可以發(fā)現(xiàn)日本的新銳們都有意無意地在重新思考“表演”的本質。

當然我們也不可能忽視岡崎京子的原作對本作敘事的影響。雖然還沒有拜讀過原作，但由于時間跨度（91年到19年），我們不難想象二宮健做了最大程度上的改編，這與同樣改編岡崎京子，選擇忠實還原90年代氛圍的行定勛（《河畔》）大相徑庭。首先二宮健選擇的EDM音樂就是一種被稱為“后現(xiàn)代”的音樂制作方式，它對接戲仿，對接波普藝術，對接后資本主義消費文化，以及對接符號下“空虛”的內(nèi)核。它對于電子技術的高度依賴也帶出了深度媒介化的今天年輕人們的生活方式與娛樂選擇。所以二宮健毫不在乎地在電影里直接疊化電子產(chǎn)品屏幕到現(xiàn)實場景，simulacrum 在今日肯定不再是奇觀而是日常。但敘事中年輕人們的空虛感卻是直接繼承了岡崎京子所代表的90年代日本亞文化內(nèi)核。經(jīng)歷過泡沫的日本從經(jīng)濟環(huán)境開始社會上下一片嗚呼哀哉，找不到出路的年輕人們在一片狼籍下扮演的是孤魂野鬼，直接引發(fā)了喪文化大爆炸。一些90年代全球性的母題，比如 LGBT 文化的興起，也是岡崎京子經(jīng)常探討的內(nèi)容。二宮健對于年輕人們的問題做了一次更新，這個我在最后一部分再談。對 LGBT 的刻畫，二宮健選擇的是呈現(xiàn)而不強調(diào)，這也符合當今發(fā)達社會主流年輕人們的看法：它漸漸從一個政治性的反抗符號內(nèi)化為一種社會常態(tài)。如果熟悉椎名林檎的朋友肯定還知道她那對著名的 Lesbian 伴舞 Aya&Bambi（已分手）。在《吉娃娃》中，Bambi 就出鏡扮演了小圈子里的一個角色，也是打破次元壁，引起了日本亞文化青年們的熱議。

我肯定不想也無能很學術化得大談特談這個議題，只就我記憶中的部分做一些解讀。首先我們前面說過二宮健在影像上大量使用戲仿以及波普元素，但他插入的一系列政治符號同樣值得注意（我不知道岡崎京子是不是在原作里也有用這些，無論如何解讀都是成立的）。一系列的政治變故表面上對應的是年輕人們的生活狀態(tài)與青春進程：影片開頭是吉娃娃帶頭的一段“搶錢”戲，而他們搶奪的錢正是由地產(chǎn)開發(fā)不當?shù)美恼賳T們的“賄賂金”。這場變故隨著這些官員們的落馬變成了一筆橫財，直接導出了年輕人們紙醉金迷的快活歲月。大概不用看電影你也能讀得出直接挑戰(zhàn)權威所呼應的少年心氣與青春無敵吧。到了影片的中段，電影唯一一個主要中年演員——淺野忠信的出現(xiàn)算是給故事劃下了轉折點，他利用自己的經(jīng)驗和權勢，在摧毀吉娃娃的自尊的同時與其建立起一段權力不平等寫滿欲望與利用的愛情關系。這不僅導致了吉娃娃與年輕人成員互相日漸疏遠，也為吉娃娃在奢華都市里的墮落寫好了注腳。二宮健拍的吉娃娃從無所顧忌的小女生變成 instagram 網(wǎng)紅、雜志模特再為了賺錢去拍 AV 最后輾轉于黑幫和不同的男人之間，落得慘遭殺害的戲碼，似乎和溝口健二愛拍女人的下行階梯是類似的：直指的是一種社會的弊病，只不過背后的黑手從“父權”變成了“消費主義”。不過電影畢竟不只關于吉娃娃本人，另外一個明顯的影射是年輕人們對“外界”的漠不關心，以及“友情”在這個時代的微妙變化。吉娃娃死后，一起玩的朋友們開始展現(xiàn)出的只是表面上的悲傷，就像電視里播報的新加坡大爆炸案，每個人都圍觀一種奇觀：碎尸-爆炸；卻沒有人真正關心，因為這并不影響自己的生活。

隨著故事繼續(xù)，二宮健是慢慢在為當代日本年輕人們洗脫“罪名”。他借著門脇麥的質問，慢慢導出每個角色與他們所認識的吉娃娃間的情感，觀眾們才意識到他們的膚淺其實是一種偽裝，也是在當代青年社群生存的法則。你要我酷，你要我靚，要我是個好玩伴，要我開放；于是我不可能和你坐下來談愛情，談嚴肅的社會新聞。這樣的亞文化場景在公開讀詩自揭傷疤的90年代肯定是難以想象的。然而青年文化必然有其政治性的一面，即使其不直接參與政治。從第一人稱主角門脇麥的逐步自我展露中，我們能看出她的迷惘、痛苦與不解，她試圖去質問和尋求真相，用一種溫吞不自知的方式，而她的革命手段是緩慢而又內(nèi)斂的。在經(jīng)歷了現(xiàn)實的打擊（和成田凌的一段絕佳的對手戲，起始是門脇麥問“你看了昨天的爆炸新聞嗎”，得到的是面對灰暗未來無可救藥的回應）后，門脇麥依然作為青年集體的一員一起為吉娃娃組織了一場祭典。每個人在自我身份的小政治獨白下，袒露了對吉娃娃、對青年群體的坦白。這指向一種新的集體（collective），一種離散的，不直接的政治參與方式。學者 Mori Yoshitaka 在論文中以2003年3月21日發(fā)生在東京日比谷公園的50000人反（伊拉克）戰(zhàn)游行作為切入點，詳細闡述過日本年輕人的一種嶄新的行動主義（activism）。這個由音樂人及亞文化愛好者們組成的組織名為「殺すな」（不要殺害），在游行過程中有 DJ 打碟放 Techno 音樂，共同狂舞蹦迪。他們?nèi)狈σ粋€明確的政治訴求，也自然獨立于左右對立的政治話語，所有喜歡蹦迪的年輕人都可以加入其中，對學識毫無門檻，但要求參與者帶著設計好的招牌、看板或者樂器加入游行隊伍。比起意識形態(tài)主導的舊游行方式，「殺すな」完全是一個文化主導的組織，于是也通常被解讀為一種后現(xiàn)代現(xiàn)象。但 Mori 指出這種新的組織方法可能比起意識形態(tài)主導的舊政治對立更為激進民主。首先是高度媒介化、興趣細分化的今天，如何組織宅的不行的年輕人們?nèi)怏w上集合已經(jīng)成為一種難題，而文化活動（live, party）顯然是一種強大且難得的動員模式；其次，像日本新宿的“だめ連”（廢柴聯(lián)合會）這樣的組織，實際已經(jīng)成為一種反消費主義反資本主義的生活方式。這些年輕人們通常都從事在日本話語里被稱為“フリーター/freeta”的職業(yè)，中文可能可以翻作“自由職業(yè)者”。但結合日本高度資本化機構化的產(chǎn)業(yè)環(huán)境，不難想象選擇這種職業(yè)作為生存方式的年輕人們究竟有著多大的勇氣與反抗精神。他們抑或從事獨立文藝工作（自主電影/音樂），抑或只靠便利店/飯店打工過活，抑或兩者結合。他們借著發(fā)源于資本社會、消費文化的流行文化，身體力行真正反抗著后資本時代的社會體系與階級制度，所以 Mori 對這種方法有相當高的評價。高嘉豐有一個歌叫《蹦迪治大病》，按照這種思路也可以被激進化（radicalized）。而且日本的這些新的“革命者”們并非只關注享樂，不接觸社會底層，新宿站西口曾經(jīng)有一個紙板箱村，住了許多流浪漢（這個在三池崇史的《新宿黑社會》里面還有一段紀錄影像）。這些流浪漢不僅只有日本社會經(jīng)濟上的底層，也有邊緣族群如在日韓國人、在日華語語系人等，甚至還包括一些前風俗業(yè)者。在政府為了市容建設要強行拆除這些人居住的“房屋”（由紙板箱搭建）時，也是這些年輕藝術家們站出來，為流浪漢們在紙板箱上進行了二次藝術創(chuàng)作進行發(fā)聲反抗。這種反抗方式到了21世紀的第二個十年末已經(jīng)不再新鮮，但二宮健在《吉娃娃》闡述的其實是類似的群體建構與反抗設想，配合他能夠引起人身體反應的影像確實有其獨特的意義。這里借著《吉娃娃》的故事內(nèi)核，我只簡單描述捍衛(wèi)后現(xiàn)代這邊的看法，新左派肯定也有著自己的不同意見與批判。

最后我想回到電影，回到日本電影。現(xiàn)在日本電影在大眾話語里幾乎淪為了動漫和沒落的代名詞。實寫電影的黃金時代不再，產(chǎn)業(yè)急需新的作者。近年來興起的一個概念“日本電影第三次的黃金期”，我的好朋友小宋在深焦上已經(jīng)詳細說過（平成再見，平成：2018年日影總結），但總而言之濱口龍介和深田晃司還算是“電影節(jié)作者”的范疇，三宅唱和空族又是偏向自主放映傳播不廣。像二宮健這樣的受到好萊塢主流電影熏陶，又接受過專業(yè)電影訓練，接觸過獨立、實驗、紀錄各種方式的導演，可能反而成了異數(shù)。一是日本電影工業(yè)的委員會制作方式給新人導演們留的自主空間有限，二是日本電影工業(yè)的萎靡不振未必能夠容忍花大價錢制作的新經(jīng)典好萊塢式作者，三是二宮健更后現(xiàn)代的政治參與未必能討得老牌左派評論家們的好彩。但無論如何二宮健算是在這條路上開了一個好頭，照顧到了夾雜在主流與小眾中間那批文化青年的口味。《吉娃娃》的反饋與票房勢必會影響到二宮健的未來，但面對如此有風格，有個性的年輕導演，我肯定還想看到他的下一部作品！

參考資料

「門脇麥×二宮健 いまの20代が考える、岡崎京子カルチャーについて」https://www.cinra.net/column/201901-kadowakininomiya?page=2

「新進気鋭の映像作家?二宮健監(jiān)督 20代的な映像＆音楽センスに注目」http://crea.bunshun.jp/articles/-/21647

「二宮健監(jiān)督が振り返る、初の商業(yè)映畫を撮って感じたこと　「スタイルを構築しなければいけない」」https://realsound.jp/movie/2018/07/post-221967.html

Mori, Yoshitaka. "Culture = politics: the emergence of new cultural forms of protest in the age of freeter" Inter-Asia Cultural Studies, 6:1, 17-29, 2006.