《風(fēng)的電話》是一部感人至深的電影，講述了少女小春從廣島回到故鄉(xiāng)巖手的旅程，她前往尋找風(fēng)的電話所在地。這部電影以內(nèi)心治愈和珍貴記憶的主題為中心，給觀眾帶來(lái)了一場(chǎng)感人至深的觸動(dòng)。故事中，小春回到巖手的故鄉(xiāng)，開(kāi)始了她的尋找之旅。她聽(tīng)說(shuō)風(fēng)的電話可以傳達(dá)逝去的人的聲音，于是她懷著對(duì)親人的思念和對(duì)珍貴記憶的渴望，踏上了這段旅程。在這個(gè)過(guò)程中，小春遇到了許多不同的人和事，每一個(gè)人都在自己的方式中幫助著她。這部電影通過(guò)小春的旅程，展現(xiàn)了內(nèi)心的治愈過(guò)程。在她的尋找中，她不僅找到了風(fēng)的電話，還找到了自己內(nèi)心深處的寬慰和平靜。她學(xué)會(huì)了釋放內(nèi)心的負(fù)擔(dān)，接受過(guò)去的一切，并向前邁出了堅(jiān)定的步伐。同時(shí)，電影也強(qiáng)調(diào)了珍貴記憶的重要性。我們經(jīng)常在生活中忘卻一些珍貴的回憶，但這些回憶卻是我們成長(zhǎng)和變得更好的關(guān)鍵。通過(guò)小春的故事，觀眾們被提醒要珍惜每一個(gè)瞬間，不論是快樂(lè)還是悲傷，都是我們寶貴的財(cái)富。總的來(lái)說(shuō)，《風(fēng)的電話》是一部令人感動(dòng)的電影。它通過(guò)小春的旅程，向觀眾傳達(dá)了內(nèi)心治愈和珍貴記憶的重要性。這部電影將帶領(lǐng)觀眾們進(jìn)入一個(gè)溫暖而深刻的世界，讓人們重新思考自己的人生和價(jià)值觀。無(wú)論是年輕人還是老年人，都能從中獲得啟示和感悟。

這篇影評(píng)可能有劇透

來(lái)自一些"固執(zhí)"的想法，定稿到現(xiàn)在也快兩個(gè)月了。僅以此紀(jì)念那個(gè)美好的七月，和那個(gè)永遠(yuǎn)美麗的天使。

本文為最終修改版，原文可見(jiàn)「陀螺電影」

「序言」

一張未曾得到全面放大與刻意聚焦的面孔，它洋溢著青澀感，卻失去青春獨(dú)有的活力，多了一份死寂，少了一份生氣。也好似有種對(duì)周遭環(huán)境的抗拒。無(wú)聲且無(wú)形的排斥、抵觸，用「?jìng)?cè)身」與「轉(zhuǎn)面」等動(dòng)作形成一種自然的規(guī)避：以局部的視野來(lái)呈現(xiàn)自身的實(shí)際形象，其中具有一定防御性的應(yīng)激行為-對(duì)受創(chuàng)傷的癥候群的一次投射。不知是有意之行還是無(wú)意之為，透過(guò)諏訪敦彥的這部影像，清晰且直觀的感覺(jué)可以透過(guò)屏幕滲透給我們，這種屬于后“311”時(shí)代的一種脫力的虛無(wú)感，無(wú)關(guān)對(duì)“311”這個(gè)傷痛的符號(hào)是否用于隱喻還是明示的途徑。對(duì)于諏訪敦彥而言，也許是對(duì)用死亡來(lái)談?wù)摶钪囊环N方式，沒(méi)有過(guò)度溢滿于聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)的煽情手段，只是留給眼睛，留給視覺(jué)，去看，去感受。那個(gè)帶著恍惚狀態(tài)的身影，留下太多未知給觀看的人，我們習(xí)慣性地將視點(diǎn)交給攝影機(jī)，接受到的一切大抵都是攝影機(jī)所看到的。此刻由表演者實(shí)現(xiàn)且最終傳達(dá)出屬于表演的【場(chǎng)域】有著密切聯(lián)系。甚至可以通過(guò)導(dǎo)演的訪談中得知他所注重的是”誰(shuí)在演”（誰(shuí)が演じるか）[1]這個(gè)“誰(shuí)”取決于諏訪導(dǎo)演對(duì)于表演者自身所反映出的各種細(xì)微的細(xì)節(jié)，或許只是一種符合設(shè)定的角色自然感，也可能是與生俱來(lái)的“氣質(zhì)”，其中并不會(huì)著重于表演經(jīng)歷與演戲技巧等專業(yè)性背景。諏訪敦彥：“當(dāng)我初次見(jiàn)到她(世理奈)的時(shí)候便有種確信，只有去拍攝她來(lái)能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)這部作品真正意義上的完成。” “她和其他的演員到底有什么不同，我覺(jué)得是很難用言語(yǔ)去表達(dá)出來(lái)的，總覺(jué)得她身上有著不一樣的地方，能夠吸引著任何方向投出的視線與目光。” [1]

當(dāng)電影浮現(xiàn)起風(fēng)の電話的字眼的時(shí)候，我好似仍舊未從那個(gè)遲緩地移動(dòng)與時(shí)延性反應(yīng)的小春（世理奈）身上收斂過(guò)投向的目光。懷揣著無(wú)法解除的疑惑與微妙的吸引力就這樣看著，聽(tīng)著，思索著。停留在鏡頭中那副略微僵滯的臉龐也以另一種方式述說(shuō)——失語(yǔ)的在場(chǎng)形式，我們是否也在經(jīng)歷著不同程度的消解。

「審視下的人-映像空間與執(zhí)著于純粹的即興表演」

人/空間

觀看時(shí)所觸及的第一印象是《風(fēng)的電話》乍看似乎與諏訪敦彥導(dǎo)演的前作沒(méi)有任何聯(lián)通與相似之處，但那些從眼底下滑過(guò)的幾幀畫面依然留下了些相似的跡象。“好像找到了看《現(xiàn)代離婚故事》（2005）的感覺(jué)”，這種想法是我初次觀影時(shí)的第一感受（當(dāng)然也是種非常主觀的感受）。其中對(duì)于人物進(jìn)入空間與視覺(jué)上呈現(xiàn)出的映像空間感之間的處理總有些許不言而喻的共通性。在《現(xiàn)代離婚故事》里，真正給予我們視與聽(tīng)的效果由攝影機(jī)傳遞給我們時(shí)已經(jīng)稀釋得所剩無(wú)幾，還記得鏡頭下游走的人物成為一種錯(cuò)位的對(duì)稱與和諧構(gòu)圖。一場(chǎng)以背對(duì)著為中軸線發(fā)散的餐桌構(gòu)圖，我們可以清楚看到位于中心兩側(cè)的人物所呈現(xiàn)出的細(xì)微神情，卻因背對(duì)的局限看不到背對(duì)著的那副面容，是喜？是怒？是悲？也許刻意執(zhí)行的視覺(jué)表現(xiàn)：需要我們?nèi)ゲ聹y(cè)，去琢磨，去沉思。這種道不清，說(shuō)不明的微妙的感覺(jué)。暫時(shí)選擇去遺忘...實(shí)現(xiàn)無(wú)意識(shí)的感悟，即便我們?cè)诋嬅嬷袥](méi)有找尋到想要的情緒，可是有些時(shí)候情感被無(wú)限抽象化，沒(méi)有附帶情緒，沒(méi)有流動(dòng)。隱藏在每一個(gè)細(xì)小舉動(dòng)，一顰一笑、一呼一吸。沉默中空洞的眼眸也許滋生出低落的心緒，卻不一定從談吐的言語(yǔ)里表露出真實(shí)狀態(tài)。

而在一些中近距離的長(zhǎng)鏡頭拍攝甚至對(duì)單一人物的某個(gè)特寫時(shí)，人物卻達(dá)成了某種默契，與鏡框的默契，與空間的默契。在攝影機(jī)視線停留后才逐漸進(jìn)入畫面，最終停于畫面中心的一側(cè)，鏡頭不愿跟隨著移動(dòng)，在他們各自停歇的位置觀看著。借用固定的機(jī)位的緩慢性質(zhì)捉摸著那個(gè)人所觸發(fā)的不同情境與空間縱深所勾勒出環(huán)境層次的凝練感與真實(shí)感。當(dāng)我們看到鏡頭懟向的那處時(shí)，我們看到的是什么？真的只是一個(gè)人嗎？被我們凝視著的瑪麗呈現(xiàn)出一種無(wú)限接近自然反應(yīng)的狀態(tài)，被門框遮擋，被柔光包裹。沉浸在漫長(zhǎng)的沉默里，不自覺(jué)地產(chǎn)生了對(duì)于既定事物的幻覺(jué)，從他們的這些動(dòng)作里我們假裝著清醒，看不到任何動(dòng)機(jī)，卻符合所有意想之中的結(jié)果。“你還懷疑你所看到的嗎？”

而當(dāng)我們注視于小春（世理奈）的那刻起，有種徘徊在異質(zhì)時(shí)空的失落感，總覺(jué)得她所處的是與我們與電影的另一時(shí)空，那些若有所思的心事與充滿猶豫的怯生感。這種感覺(jué)到底是什么，似乎很難表達(dá)出來(lái)，但盡管產(chǎn)生出這種奇異的感覺(jué)，但這樣的異樣又同時(shí)夾雜著真實(shí)的共情，被動(dòng)地來(lái)接受（感受）閉口不言的方式去抵御記憶空間從各方面的“侵襲”。她其實(shí)是在擦拭著空間內(nèi)流淌的傷痛痕跡，一種過(guò)分用力的疲乏狀態(tài)：過(guò)度的緊繃是自我閉鎖的表象，遮掩的個(gè)體逃避著情感的”生成”。所以，我們只能看到不語(yǔ)的她，冷淡的她。

即興表演/人物動(dòng)線

大概可以得知對(duì)于諏訪敦彥導(dǎo)演而言“誰(shuí)在演”是非常重要的，“有了那樣具體的存在的實(shí)感后，攝影機(jī)才真正實(shí)現(xiàn)初次的運(yùn)動(dòng)[1]。”如《由紀(jì)與妮娜》（2009）所實(shí)現(xiàn)的非專業(yè)演員的素人出演（仍還年少的妮娜）回歸到極為純粹的狀態(tài)，盡量避免了反復(fù)醞釀的預(yù)設(shè)性表演（由演技差別帶來(lái)的場(chǎng)景的多重可能性）。還原多一份孩童的真實(shí)，是天真、羞澀的稚嫩面容，在一定的設(shè)定之中實(shí)現(xiàn)即興的自由化表演，對(duì)于那個(gè)年齡所存在的實(shí)際感覺(jué)，細(xì)微、不起眼的變化——笨拙地流露真情。對(duì)于情緒的應(yīng)變呈現(xiàn)出遲鈍與過(guò)激的對(duì)立。視點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)之處可以看到妮娜飄忽不定的模樣，甚至愈發(fā)靠近閃避與攝影機(jī)的捕捉。此處的攝影機(jī)越發(fā)失去意義，留給真實(shí)狀態(tài)的時(shí)間里，所有的捕捉都成為每一個(gè)觀看的人的影子，時(shí)間流逝的速度也從此刻消失。你是否看到了你原來(lái)的模樣？是否感覺(jué)到絲毫的觸動(dòng)？

電影中對(duì)小春（世理奈）作為一種特定人像（后“311”時(shí)代的創(chuàng)傷群體）的寫照，多少摻雜了一種無(wú)意識(shí)的引導(dǎo)行為：嘗試去放大這種傷痛記憶所誘發(fā)的再創(chuàng)傷。遺體本該成為一種喪失的存在，而小春的親人的遺體已隨海嘯消失。引出這一類被寫照的群體，他們正經(jīng)歷著災(zāi)后的雙重“喪失”。他們好似一個(gè)掏空情感的軀殼，我們看不到情緒，只能看到流淌著的空與無(wú)。有意放任鏡頭在悲痛狀態(tài)的面孔前不斷的攝取，其實(shí)是從另一方面上想要運(yùn)用一種對(duì)喪失的“渴望”。與她一起進(jìn)入哭泣、悲痛的感覺(jué)。區(qū)別于其他的一味自我代入的做法，是用攝影機(jī)記錄下的情感脈絡(luò)（虛）來(lái)?yè)Q取沉浸中的觀者的情感交互（實(shí)）也可成為促成觀者的情境參與。“對(duì)于我來(lái)說(shuō)，有種就好像和小春一起走完這段旅途的感覺(jué)”世理奈在訪談中如是說(shuō)道[1]。在一些簡(jiǎn)單的說(shuō)明后便交由她進(jìn)行自由的即興表演，一些細(xì)致的情感傳達(dá)只能依靠自行的捉摸，和誰(shuí)打招呼，和誰(shuí)如何開(kāi)展對(duì)話，和誰(shuí)握手，都未曾詳盡說(shuō)明。如小春在旅途中偶然地遇到的一個(gè)同年代的女孩，不自覺(jué)地拿出家庭相片，友好地交流著（觸發(fā)隱藏著的情動(dòng)感知）面帶笑意分享著自己與家人。看到這里，我不禁也感到微微上揚(yáng)的嘴角，這應(yīng)該也算作一種虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)間的共通性吧。

從即興中所需求的持有相同強(qiáng)度的集中力與想象力衍射出小春（世理奈）的特定動(dòng)線，從極度困難協(xié)調(diào)的現(xiàn)場(chǎng)尋求一種適合自己的感覺(jué)：走到那個(gè)位點(diǎn)自然而然地觸發(fā)的感情，輕盈又苦澀的情愫。用皮鞋摩擦與點(diǎn)綴著不同地點(diǎn)的相似軌跡——對(duì)于家園喪失的徘徊。以相同姿勢(shì)和情態(tài)去接納廢墟之中殘留的半點(diǎn)暖與半點(diǎn)涼。是飽含悲痛的一聲聲哀悼，去哭訴，去用力記住。用癱軟的身體去擁抱荒涼的舊地。

「生發(fā)幽靈的“游蕩軀體”與面容失效的視覺(jué)曖昧性」

這具異樣、迷失自我的情感障礙軀體，屬于行走在無(wú)休止的旅途中的幽靈般的身體。通過(guò)一次又一次偶然的地域接觸，實(shí)現(xiàn)了一次又一次的創(chuàng)傷-撤銷的復(fù)雜動(dòng)作。與《獅子今夜死亡》（2017）存在一定程度上的相似，幽靈現(xiàn)象聯(lián)通的是過(guò)往的眷戀。

前者是對(duì)于逝去的意中人的一種再現(xiàn)，《風(fēng)的電話》則是對(duì)家人的重現(xiàn)。幽魂只是一種暗啞的信號(hào)，是關(guān)于愛(ài)、關(guān)于情動(dòng)的最為原始的暗示。小春（世理奈）見(jiàn)到家人的幽魂的那個(gè)驚詫瞬間，我們方才見(jiàn)到那一個(gè)綻放的笑顏。這種幻覺(jué)并不是刻意出現(xiàn)在我們眼前的，就像《獅子今夜死亡》（2017）那樣，當(dāng)人物靠近古宅這個(gè)建筑時(shí)，自然地涌現(xiàn)在你我的感知，同時(shí)存在著對(duì)視覺(jué)的欺騙性，記憶中的他們真的是如同顯形的那樣嗎？

而當(dāng)我們有意識(shí)地去談?wù)撃硰埬橗?面容的意義時(shí)，似乎都會(huì)存在著具有強(qiáng)烈目的的預(yù)設(shè)性，我們大多會(huì)先去思考這張臉的身份，然后認(rèn)清這張臉?biāo)淼慕巧尸F(xiàn)出的表演（出演可以作為還原自身的一系列動(dòng)作嗎？）不免會(huì)讓人聯(lián)想到《夜以繼日》（2017）里關(guān)于面孔對(duì)于影像張力的有效呈現(xiàn)。臉龐成為我們對(duì)角色細(xì)節(jié)的一種“索引“。在濱口龍介的鏡頭里的朝子（唐田英里佳）成為一張漂亮的面孔，天真、僵直，可被偶像化、物體化的精致臉龐，甚至可以劃為一種介乎于生硬演技與石化無(wú)機(jī)體的存在。[3]

《風(fēng)的電話》里的小春（世理奈）便有恰似這樣的感覺(jué)，她美麗、青澀、與僵硬。同時(shí)她那張幾乎看不到變化的面孔是一個(gè)情動(dòng)的裝置：一張不動(dòng)的臉，依然擁有密集的運(yùn)動(dòng)，在不動(dòng)的事實(shí)中延申出繁瑣的表現(xiàn)（身體移動(dòng)，回應(yīng)），當(dāng)面孔上出現(xiàn)對(duì)表現(xiàn)情感的“表情”時(shí)，我們看到的究竟是真正活動(dòng)的“力”還是影像中亦真亦幻的合謀，未必能得到答案，只能揣著那副失效的面容，回味著那層曖昧性。好像當(dāng)我們從略顯漫長(zhǎng)的沉浸中抽離出來(lái)的時(shí)候，再也很難回過(guò)頭去思索、去觸碰曾經(jīng)在眼前與耳邊掠過(guò)的或平靜或激昂的片段，即使有機(jī)會(huì)抓住那個(gè)瞬間，那種精準(zhǔn)又復(fù)雜的反饋也已經(jīng)稍縱即逝，能夠憶起的唯一，似乎變得有些說(shuō)不明、道不清。而這種微妙的感覺(jué)也未必需要一個(gè)很好的解釋，那個(gè)面容卻已經(jīng)難以忘記，可以把它作為存在于動(dòng)態(tài)的影像流之中的一個(gè)靜態(tài)標(biāo)志點(diǎn)，可劃為記憶的特定區(qū)域，隨著時(shí)間流逝，也許不會(huì)記得多少表現(xiàn)過(guò)的細(xì)節(jié)，但或許依稀記得那張臉龐，那個(gè)面容，就這樣帶著表情凝滯在腦海中，角落處，不應(yīng)再去對(duì)表面涌現(xiàn)的意象進(jìn)行過(guò)多的闡釋，我們的那些最簡(jiǎn)單的感知去哪里了？這樣看來(lái)一份初始的感受力，甚是珍貴。

「結(jié)語(yǔ)」

從上海國(guó)際電影節(jié)的初次看到，早已淚水潸然，任由那份模糊的情愫直擊我心，也不舍于結(jié)束時(shí)刻，余味如陣痛般逐點(diǎn)擊打著我的內(nèi)心。盡管這部電影未能“俘虜”大多人的內(nèi)心，多數(shù)的差評(píng)雖未顯惡意。也許是反感于題材的直白，也許是厭惡敘事的平庸，也許是無(wú)感于冗長(zhǎng)的篇幅，有人也會(huì)坦言世理奈的演技未能經(jīng)受攝影機(jī)長(zhǎng)時(shí)間的凝視與捕捉。在此沉溺過(guò)影像給予我漫長(zhǎng)又柔軟的時(shí)光后，只想以最溫柔的筆觸，去記錄，去傾述這份未必達(dá)到共情效果的溫暖，那個(gè)屬于喪失與救贖的找尋旅途已經(jīng)結(jié)束，我相信這只是世理奈的“演技之路”的開(kāi)始，無(wú)論結(jié)果如何，也愿能笑著目送她的遠(yuǎn)去。

參考資料：

[1]モトーラ世理奈×諏訪敦彥監(jiān)督が振り返る、『風(fēng)の電話』撮影で出會(huì)った“震災(zāi)後の日本の家族”. https://realsound.jp/movie/2020/01/post-490379_1.html

[2]モトーラ世理奈、世界を反射する映畫旅 風(fēng)の電話』『戀戀豆花』対照的な2作品で見(jiàn)せる表現(xiàn)力. https://realsound.jp/movie/2020/02/post-504651_1.html

[3]臉龐的曖昧性：從超現(xiàn)實(shí)主義到當(dāng)代電影http://www.funscreen.com.tw/fan.asp?F_No=1277