《夏加爾與馬列維奇》是一部令人著迷的電影，它將民謠和神話的風(fēng)格融入其中，以重現(xiàn)馬克·夏加爾這位傳奇人物的故事。這部電影并不是簡(jiǎn)單地刻畫(huà)夏加爾的形象，而是通過(guò)傳說(shuō)和故事的方式，以獨(dú)特的創(chuàng)造力展現(xiàn)了他的變幻莫測(cè)。影片以夏加爾的傳奇故事為線索，將觀眾帶入了一個(gè)神秘而奇幻的世界。通過(guò)夏加爾創(chuàng)作的民謠和神話，電影呈現(xiàn)了他的創(chuàng)造力和想象力的豐富多樣。夏加爾的作品充滿了無(wú)盡的可能性，他的創(chuàng)作過(guò)程就像是一場(chǎng)探險(xiǎn)，充滿了未知和驚喜。這部電影不僅僅是一部傳記片，更是一部歷史片。它通過(guò)夏加爾的故事，展現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的社會(huì)背景和文化氛圍。觀眾可以從中感受到那個(gè)時(shí)代的動(dòng)蕩和變革，以及夏加爾作為一個(gè)藝術(shù)家所面臨的挑戰(zhàn)和困惑。《夏加爾與馬列維奇》的制作精良，畫(huà)面華麗，音樂(lè)動(dòng)人。導(dǎo)演通過(guò)精心的布景和服裝設(shè)計(jì)，再現(xiàn)了夏加爾所創(chuàng)造的世界。同時(shí)，電影的音樂(lè)也是其亮點(diǎn)之一，民謠和神話的旋律穿插其中，為觀眾帶來(lái)了一種獨(dú)特的感受。總的來(lái)說(shuō)，《夏加爾與馬列維奇》是一部充滿想象力和創(chuàng)造力的電影。它通過(guò)民謠和神話的風(fēng)格，以及夏加爾的故事，向觀眾展示了一個(gè)變化莫測(cè)的藝術(shù)家的世界。這部電影不僅僅是一部傳記片，更是一部關(guān)于藝術(shù)和創(chuàng)作的探索，值得觀眾一睹為快。

這篇影評(píng)可能有劇透

近兩年看過(guò)的最心塞的一部電影是蘇聯(lián)導(dǎo)演亞歷山大·米塔的最后一部作品《夏加爾與馬列維奇》。真誠(chéng)地建議那些一廂情愿冀望藝術(shù)可以毫發(fā)無(wú)損地遠(yuǎn)離政治的“小清新”們從頭至尾看上一遍這部影片。

馬克·夏加爾從巴黎回到維捷布斯克之后正好趕上一戰(zhàn)和隨后的十月革命這兩出巨型的修羅場(chǎng)試煉。影片中的夏加爾一方面追求著藝術(shù)的超然性、純粹性和純潔性，另一方面又踩在那片修羅場(chǎng)畔的京觀之上追求他的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。在真實(shí)歷史中，夏加爾的確是在布爾什維克革命的初期為那場(chǎng)暴力革命和隨之建立的威權(quán)體系站過(guò)臺(tái)并籍此獲利。歷史上，夏加爾擔(dān)任過(guò)布爾什維克政權(quán)在維捷布斯克地區(qū)的藝術(shù)人民委員。在影片中，他提出要將維捷布斯克打造成藝術(shù)的中心，蘇維埃的巴黎。事實(shí)上，支撐他宏大計(jì)劃的物力和財(cái)力都是通過(guò)威權(quán)暴力機(jī)器“合法”沒(méi)收過(guò)來(lái)的所謂的資產(chǎn)階級(jí)的資產(chǎn)。他開(kāi)設(shè)的針對(duì)貧民的美術(shù)學(xué)校的場(chǎng)地便是當(dāng)局沒(méi)收的他人的房產(chǎn)。當(dāng)年邁的原房東無(wú)家可歸回來(lái)再三懇求夏加爾留一個(gè)小房間甚至一間廚房供他們棲身的時(shí)候，他選擇了拒絕，為了所謂的大局，為了所謂的藝術(shù)追求，為了所謂的讓更多窮人家的孩子學(xué)習(xí)藝術(shù)，在夏加爾的價(jià)值體系里，受教育權(quán)不僅凌駕于財(cái)產(chǎn)權(quán)之上，還超越了生存權(quán)。

在當(dāng)時(shí)那樣一個(gè)社會(huì)環(huán)境下，經(jīng)歷了1917年2月-10月短暫的寬松藝術(shù)審查之后，俄國(guó)便開(kāi)始經(jīng)歷烏托邦誕生之初自上而下的社會(huì)大清洗，整個(gè)蘇維埃新世界遍地都在用處決階級(jí)敵人和壞分子的洪亮的槍聲歡頌舊世界的崩潰。以賽亞柏林將這一時(shí)期描述為藝術(shù)與政治的“媾和”，即一方面是那些藝術(shù)上的叛逆者，他們指望革命能夠?qū)崿F(xiàn)他們最激進(jìn)的“反資產(chǎn)階級(jí)”的主張；另一方主要是那些務(wù)實(shí)的政治家，他們希望所有的藝術(shù)和知識(shí)活動(dòng)都能夠直接服從于革命的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)目標(biāo)。但這樣的“媾和”注定只能是短暫的，在經(jīng)歷了蘇聯(lián)當(dāng)局要求藝術(shù)家雙規(guī)（規(guī)定時(shí)間、規(guī)定主題）對(duì)蘇聯(lián)新時(shí)代的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化進(jìn)行集體創(chuàng)作之后，蘇維埃世界的“圣巴托羅繆之夜”先于衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，1937和1938連續(xù)兩年針對(duì)文學(xué)藝術(shù)界的大清洗抹去了一系列天才的名字：像梅耶荷德、曼德?tīng)柺┧贰蛣e爾、皮里尼亞克、亞什維里、塔比澤......還有無(wú)數(shù)不為人知的名字在德國(guó)的虎式坦克開(kāi)到列寧格勒城下之前就已經(jīng)湮滅在秘密警察和肅反委員會(huì)的托卡列夫手槍的槍口之下了。

電影中猶太神父的兒子在夏加爾的藝術(shù)學(xué)校中學(xué)習(xí)繪畫(huà)，夏加爾留心到他的思想愈發(fā)消極，畫(huà)作也愈發(fā)極端，直到有一天小男孩徹底爆發(fā)，哭吼著“根本就沒(méi)有愛(ài)”的時(shí)候，才發(fā)現(xiàn)原來(lái)他的大部分親人都陸續(xù)遭到了處決，他才對(duì)夏加爾所宣揚(yáng)的愛(ài)與夢(mèng)幻的超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)理念產(chǎn)生了質(zhì)疑。直到現(xiàn)在，很多人仍然固執(zhí)地認(rèn)為愛(ài)的形而上學(xué)可以越過(guò)這個(gè)世界上所有現(xiàn)象鑄就的高墻。可在歷史經(jīng)驗(yàn)中，愛(ài)僅僅只是組成理念的善好的一部分。愛(ài)，遠(yuǎn)不是萬(wàn)能的。在夏加爾所在的那個(gè)世界的善好是什么？是反抗而不是憐愛(ài)，是憎惡而不是偽善，是說(shuō)出世界的真相而不是宣揚(yáng)生活的虛無(wú)。最終在神父也遭到處決的時(shí)候，男孩選擇了用他握畫(huà)筆的手拿起槍反抗，殺死了那個(gè)剛殺死他父親的紅軍軍官。而夏加爾，則在影片的最后被賦予了超現(xiàn)實(shí)主義的神跡，結(jié)合他在歷史上先后流亡法國(guó)和美國(guó)的經(jīng)歷，也算是邏輯連貫的敘事。

比起夏加爾的成功跑路，馬列維奇的晚景就要凄涼得多了。雖然不至于像梅耶荷德那樣死在秘密警察的槍下或者像曼德?tīng)柺┧纺菢铀涝诤⑨说募袪I(yíng)里，但在他的晚年，在他抽象藝術(shù)上的伙伴康定斯基的藝術(shù)理論在包豪斯學(xué)院開(kāi)枝散葉的時(shí)候，全蘇聯(lián)都把他和他的至上主義一起扔進(jìn)了墳?zāi)埂Ｓ捌锺R列維奇被塑造成了一個(gè)與夏加爾具有“競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系”的角色。至上主義被賦予了宇宙神秘主義和宗教色彩，比起夏加爾的超現(xiàn)實(shí)主義理念，馬列維奇的至上主義顯然更“左”、更激進(jìn)，也就更容易在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下獲得青年們和藝術(shù)團(tuán)體的支持。如果說(shuō)夏加爾想要的是擁抱大地和飛向天際，馬列維奇則是直接宣稱他就是連接宇宙和大地的媒介。

至上主義(Suprematism)其實(shí)可以看作是一種結(jié)構(gòu)上的存在先于本質(zhì)，只不過(guò)人是作為一個(gè)從零開(kāi)始建構(gòu)世界的過(guò)程而存在。雖然都是在建構(gòu)世界的過(guò)程中摒棄了對(duì)具象的模仿，馬列維奇的至上主義與塔特林的構(gòu)成主義(Constructivism)的不同之處在于，至上主義的創(chuàng)作不具有任何功利主義的目的，追求藝術(shù)本身和誕生藝術(shù)的感覺(jué)勝過(guò)任何宗教和政治概念。在某種程度上，從馬列維奇的至上主義中既可以找到黑格爾“藝術(shù)哲學(xué)”的投射，也可以俯拾柏拉圖主義對(duì)視覺(jué)表象的懷疑論。就如在《非具象世界》中，馬列維奇寫(xiě)到的，想象的臆造之物(figment of imagination)與真實(shí)世界沒(méi)有絲毫關(guān)系。而馬列維奇所批判的想象的臆造之物同樣也是俄國(guó)先鋒派立體未來(lái)主義藝術(shù)家Rozanova所謂的平庸的崇拜(apotheosis of banality).

影片中的馬列維奇是一個(gè)不折不扣的狂人形象，甚至在托洛茨基面前亦不改色。他在火車站為布爾什維克革命所設(shè)計(jì)的“宣傳標(biāo)語(yǔ)”在我看來(lái)與其說(shuō)是在宣傳社會(huì)主義革命，毋寧說(shuō)是在傳播他的至上主義革命。與夏加爾醉心于收藏和展出藝術(shù)作品相反，在馬列維奇那里，藝術(shù)作品必須是是能動(dòng)的，充滿內(nèi)在關(guān)聯(lián)性與活動(dòng)力的，永遠(yuǎn)放在展覽廳發(fā)霉的作品只能變成一堆腐朽之物。也正是由于馬列維奇的這一系列特質(zhì)，使得他的作品獲得了托洛茨基的賞識(shí)，米塔的這一情節(jié)設(shè)置也暗示了他最終與托洛茨基一樣的理想主義者的悲劇宿命。

不論是夏加爾還是馬列維奇，都無(wú)法讓他們的人生和作品徹底疏離政治影響。讓我選擇一個(gè)更喜歡的人物，我會(huì)毫不猶豫地選擇后者，但是讓我選擇一個(gè)活法，我恐怕又會(huì)義無(wú)反顧地選擇前者了，在那個(gè)斯大林主義鐵幕落下的前夜。