《真實(shí)》是法國導(dǎo)演昆丁·杜飛目前為止結(jié)構(gòu)最復(fù)雜，情節(jié)最吊詭的影片。阿蘭·夏巴(Alain Chabat)飾演一位想當(dāng)導(dǎo)演的攝影師杰森，他創(chuàng)作了一部恐怖科幻片。制片人鮑勃說，如果你能拍出電影史上最牛逼的呻吟，我就給你投錢。于是，“尋找史上最佳呻吟”成為電影敘事的核心線索。這個原本清晰可鑒的故事，卻隨著不同人物和情節(jié)的出現(xiàn)，變成一團(tuán)扭結(jié)在一起的雜亂線索。一個女孩，一頭野豬，一盒錄像單，一位神神叨叨的美食節(jié)目主持人，一個有異裝癖的小學(xué)校長，一位似乎掌控著一切的老導(dǎo)演……在所有看似稀松平常的敘述中，都蘊(yùn)含著不合常理的細(xì)節(jié)，不同的故事好似一棵樹上的藤蔓，彼此獨(dú)立，卻又相互纏繞，最終套嵌在一起。

和他的處女作長片《非電影》(Nonfilm, 2002)一樣，這是一部有關(guān)“在電影中的電影”的電影。故事的開頭是一位父親帶著自己名為“真實(shí)”的女兒在山中打獵，回家后，小女孩在開膛破肚的野豬里，發(fā)現(xiàn)了一盤藍(lán)色的錄像帶，而她的父母去而堅(jiān)持一只野豬無論如何也不可能吃下如此龐大的垃圾。到底有沒有錄像帶，錄像帶里又有什么，構(gòu)成了電影的第一層懸念。當(dāng)這個故事剛剛顯示出一絲詭異的時候戛然而止，看片室內(nèi)，制片人鮑勃和看上去沉著非凡的導(dǎo)演佐格，正激烈地交換著意見。原來之前所見，不過是佐格電影素材中的一段。此時，杰森來訪，引出有關(guān)“呻吟”的故事主線。正當(dāng)觀眾以為竇疑已悉數(shù)撇清，從此敘事一馬平川之時，杜飛卻剛開始他的戲法。隨著時間推進(jìn)，情節(jié)變得越發(fā)地復(fù)雜，一位男人向心理咨詢師講述一個有關(guān)異裝的夢境，而他的學(xué)生則宣稱自己的確看到過老師易裝；這位男人恰為“真實(shí)”所在小學(xué)的校長，而他的心里咨詢師則是杰森的妻子。主持人一切正常，卻堅(jiān)持自己得了難以忍耐的皮膚病，擔(dān)任這檔節(jié)目錄像工作的正式杰森本人，他甚至想說服這位主持人來出演自己的新片；杰森和妻子去戲院，卻意外地發(fā)現(xiàn)上映的正是自己尚未開拍的電影；試片室里，銀幕上的小女孩“真實(shí)”也終于看到了藍(lán)色錄像帶上的內(nèi)容……套層結(jié)構(gòu)不斷加碼，這部名為《真實(shí)》的電影，卻恰恰沒有提供任何可信的敘事，它反諷般地在建構(gòu)和解構(gòu)之間跳切，當(dāng)觀眾費(fèi)勁地搜索著銀幕上的蛛絲馬跡，以為自己抓到情節(jié)邏輯性的時候，杜飛式的非理性元素便會毫不猶豫地出現(xiàn)，零星的連貫敘事也由此消散得灰飛煙滅。《真實(shí)》并非簡單的線性套層，而更似好像埃舍爾繪畫中的視覺錯位，首尾相接，絲絲相扣。環(huán)形的結(jié)構(gòu)看似圓滿，實(shí)則充滿著大量不可靠的天馬行空。


如果看過杜飛早先的作品，那么你一定不會對《現(xiàn)實(shí)》報太大的“期望”。我的意思是，對于杜飛的電影，“看不懂”是常態(tài)，觀眾永遠(yuǎn)無法在敘事的層面將故事理順。杜飛不是結(jié)構(gòu)主義的追隨者，哪怕你對《恐怖游輪》、《記憶碎片》，甚至《盜夢空間》、《穆赫蘭道》這些大玩敘事游戲的電影再熟悉，到了杜飛那里，也有可能感到水土不服。以上所說的電影，即便再燒腦，也遵循一定的邏輯，不過多繞幾個彎，多上幾層樓，再不濟(jì)，借用劇中或直白表述，或隱于細(xì)節(jié)的提示，總能找到抽絲剝繭的方法，入口一旦打開，分析結(jié)構(gòu)、厘清敘事，將扭曲的時間線理順，不過庖丁解牛，唯手熟爾。杜飛惹人慍惱之處就在于，在某些場景中，他似乎是漫不經(jīng)心地拋出一些暗示，卻又在下一場迅速堵死了通往理性的道路。


戲中戲、夢中夢、纏繞不清的套層結(jié)構(gòu)、同一情節(jié)片段的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換……都是他誘惑觀眾注意力的把戲。但如果硬是要將它和上面提到的幾部好萊塢制作在敘事學(xué)層面攀上親緣，則又多少屈就了杜飛的本意。《橡皮輪胎殺手》里，他讓一個面無表情的警察從汽車后備箱里爬出來，對著鏡頭發(fā)表了一通有關(guān)“no reason”的演說，這番言論倒可看成杜飛自己的電影宣言。從2002年的《非電影》開始，他就以一種解構(gòu)主義的戲謔，將無理性推到鏡頭的中央，并著手建造起一個充滿幻覺、荒誕、夢境的世界，一個不以邏輯為鋼筋骨架，可以任意彎曲變形的臆想空間。在這個影像世界中，真實(shí)與虛構(gòu)如一體兩面的孿生兄弟，彼此之間界限模糊，甚至到了水乳交融無法區(qū)分的程度，正如《真實(shí)》所呈現(xiàn)的那樣。好萊塢瘋狂的導(dǎo)演們竭盡所能，顛覆著經(jīng)典敘事體系的成規(guī)，杜飛又用多少有些無厘頭的方式，將前人的顛覆顛覆了。這一絲反諷，反倒構(gòu)成了《真實(shí)》的趣味，也讓整個電影文本充滿著自反性與現(xiàn)實(shí)指涉。


作為客居美國的法國導(dǎo)演，杜飛已經(jīng)在洛杉磯的天空下拍攝了四部電影，似乎鐵了心地要在好萊塢的老巢，向工業(yè)體制叫板踢館，讓人想起《橡皮輪胎殺手》結(jié)尾，那群在貝弗利山莊下集結(jié)的恐怖輪胎大軍。《真實(shí)》里為了籌拍新片低聲下氣的杰森和胸有成竹的佐格，不知哪一個投射了更多導(dǎo)演的個人經(jīng)歷。不過有一點(diǎn)可以肯定，杜飛的所有作品都是有關(guān)電影本質(zhì)的探討，有關(guān)作為媒體介質(zhì)的電影，如何在真實(shí)和虛幻中，構(gòu)筑起一個夢境版的中間地帶；有關(guān)個體如何在窺視與表演中，完成身份的塑造。


值得一提的還有電影中的音樂。縱覽杜飛的個人簡歷，會發(fā)現(xiàn)他作為音樂家的名氣遠(yuǎn)大于導(dǎo)演。在電子音樂界，他絕對是大咖級的人物，在House音樂界享有盛名。藝名Mr.Oizo的他于1999年發(fā)行的第三張單曲《Flat Beat》曾被Levis看中，杜飛也名正言順地成為了Levis年度系列廣告影片的導(dǎo)演，這首他花了兩小時制作的單曲也狂買300萬張，一時間洛陽紙貴，擁躉無數(shù)。之前所有的電影中，他一手包攬所有原聲音樂的創(chuàng)作。反而到了《真實(shí)》，這部被他稱為“幻想四部曲終章”（前三部分別為《橡皮輪胎殺手Rubber》 2010、《錯Wrong 》2012、《惡警蛋碎Wrong Cops》, 2014）的作品中，他不再承擔(dān)音樂制作者的角色，而是選用了極簡主義音樂代表人物菲利普·格拉斯創(chuàng)作于上世紀(jì)70年代的名曲《Music with changing part》。簡單音符永無止境的重復(fù)，渲染出一種神秘主義的實(shí)驗(yàn)氛圍，層次的推進(jìn)被篇章的循環(huán)取代。


《神圣車行》的開頭，黑壓壓的觀眾在影院中酣睡，惟有巨大的銀幕，泛著若隱若現(xiàn)的光。如果說卡拉克斯試圖用這個吊詭的開篇，來描繪電影這場白日夢的多義與復(fù)雜，那么他的同胞昆汀·杜飛則用《真實(shí)》真切地讓觀眾體會到了電影的真實(shí)，是如何在看與被看的無限循環(huán)中，變成一種無法抗拒的催眠。夢境又是如何通過對現(xiàn)實(shí)無限接近的擬仿，將大腦中模糊混沌的潛意識，變成擁有強(qiáng)大自主性的具象。自詡為“我們這個時代最偉大的電影人”的杜飛，更應(yīng)當(dāng)被稱為“電影人中最偉大的催眠師”，他的每一部電影，都好似一場無以名狀的夢，在脆弱不堪的邏輯之上，構(gòu)筑起敘事的骨架。詭異的細(xì)節(jié)，邏輯的真空，在彌漫的窒息感中，日常與幻想在同一時間大肆涌入，讓人難辨真假卻又無力掙脫。杜飛選擇用中規(guī)中矩的攝影方式來表現(xiàn)讓人神經(jīng)錯亂的劇情纏繞，視角平穩(wěn)的機(jī)位、移動緩慢的攝像機(jī)。無甚出彩甚至有些庸常的場面調(diào)度和高度燒腦的情節(jié)產(chǎn)生碰撞。他鏡頭中身處非理性世界的主人公們，仍舊保持一臉平和，反而給人汗毛倒豎的荒誕之感。在如此的電影面前，觀眾仿佛找不到任何救命稻草的溺水人，只能在幾番掙扎過后，任由水流裹挾身體，飄向更深更遠(yuǎn)的未知處。這種狀態(tài)，甚至迷幻過《神圣車行》的集體沉睡，催眠師杜飛讓人睜著眼睛就進(jìn)入了譫妄。

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