這篇影評可能有劇透

者:徐楓

【作者按】《愛之三部》是對法國青年導(dǎo)演阿爾諾·德帕拉欣的第四部影片《伊斯特·康》的精讀，與筆者另一篇專論《臨界》共同發(fā)表在2003年《當(dāng)代電影》第3期的“阿爾諾·德帕拉欣專輯”撰寫的兩篇論文。在這兩篇文章之前的三年中，忙于中外影展的策展組織工作，沒有寫作任何長篇論文。二文寫于2003年初巴黎那些難眠之夜，成為三年中我政治文化思考及生命體驗的一次釋放。

引言

    讓我們來看一幅圖片（上圖）。這是一張影片《伊斯特·康》(Esther Kahn)的劇照，一堂戲劇課的一個瞬間：畫左的老演員納森(Nathan)面對著畫右的青年女演員伊斯特，揮動他的雙手；而伊斯特高擎兩臂，雙唇微啟，這是一個學(xué)語的時刻，一個世界開始進入她的時刻，因此也是生命剛剛開啟的時刻。在赭石色的背景前，作為主光，一道側(cè)光自畫面左上方射入，使得伊斯特（側(cè)面）被飽滿的正面光照亮，從而成為整個畫面的明亮面；同樣的一道光，對納森（半側(cè)面）而言，卻成為倫勃朗照明，有力地勾畫出他刻滿皺紋的面孔、他導(dǎo)引著伊斯特的目光與手勢；而他的斑斑白發(fā)，則成為畫面的最亮點。于筆者眼中，這一畫面，在繪畫史的意義上疊合著兩個時刻，一個時刻映現(xiàn)著倫勃朗的形象，通過歲月的剝蝕，一個靈魂開始透視出他自己。另一個時刻則顯影出喬治·德·拉圖爾(George De La Tour)的《木匠圣約瑟》(Saint-Joseph)[1]：在這幅世俗化的圣家庭畫中，少年（耶酥）兩手相護的燭光，飽滿而均勻地散布在他的面孔和胸頸前，使他的肌膚有一種半透明的放射感，從而成為一片超自然的靈性之光；而這束燭光，卻以集射光的形態(tài)投射在耶酥對面正在做工的圣約瑟額前，強烈的明暗對比凸現(xiàn)出他輪廓與膚質(zhì)中的粗礪感、風(fēng)霜感，而他面孔的下半部，浸沒在陰影里，與沉沉的黑夜與寂靜的大地連為一體……

    如同原著作者阿瑟·西蒙(Arthur Symons)所說，其作品是一次“靈魂的冒險”[2]；如同導(dǎo)演阿爾諾·德帕拉欣所說，影片不斷地設(shè)問“我們有沒有靈魂？如果沒有，在我們內(nèi)心深處的是什么？”。[3]而這種畫面互文本的秘響旁通，則透露出，影片已然是一部小小的靈性發(fā)生史。如果說納森的形象對應(yīng)著人世的倫勃朗和圣約瑟，伊斯特的形象則對應(yīng)于為靈性之光照亮的少年耶酥，只是德帕拉欣將其完整的改寫為一個人的故事、一個女性的故事。通過人道主義，進而通過的馬克思主義，他凸現(xiàn)了拉圖爾的主題，重構(gòu)了拉圖爾的主題，或者說與拉圖爾的主題交互喚醒：一次內(nèi)在的、超驗的、屬神的靈魂覺醒，同時是外源的、經(jīng)驗的、屬人的生命領(lǐng)悟；因為在我們的世界與人生之外，別無靈性所在；而任何受到靈性啟示的人，都將是一個為他人的生命所照亮的人。

于此，這個靈性發(fā)生的主題，也就是一個啟示性的愛的主題，通過愛的賦予、愛的覺醒與愛的斗爭，一個人才得以存在于世。而在此過程中，親子之愛、愛情、舞臺與生活也就成為靈性之愛相互交融的愛之三部。




I．?dāng)⑹屡c結(jié)構(gòu)

    19世紀末，倫敦東區(qū)，猶太女孩伊斯特·康生長于清貧的裁縫之家。在劇院面試后，她成為一名演員。一名猶太老演員納森給她上戲劇課，并建議她為了表演而嘗試性愛生活。她作了法國戲劇批評家菲利浦·海加特的情人，但這卻成了她真正的愛情和痛苦……

    影片《伊斯特·康》改編自阿瑟·西蒙作于19世紀末的同名短篇小說；這篇小說很象是對十九世紀英國文學(xué)中女性寫作的一次敬禮及反應(yīng)，就如同亨利·詹姆斯(Henry James)的《一位女士的畫像》(The portrait of a lady)是對喬治·艾略特及其女性人物的致敬與反應(yīng)一樣。但是，在后者那里，維多利亞時代女性作者所全力追求的“獨立”，成了一個危險的字眼，其女性人物的所有獨立動機與獨立行動，將把她們推向孤獨終老（《華盛頓廣場》）、瘟疫與死亡（《黛西·米勒》）、真正愛情的喪失、陷入陰謀、或淪為奸惡之徒（《一個女士的畫像》）……。男性作者對女性寫作的呼應(yīng)成了一種對立面，這在文學(xué)史上幾成通例。

相應(yīng)而言，阿瑟·西蒙的作品要公正得多。在這篇僅有的作20頁的作品中，猶太女孩伊斯特20年的生活、情感與尋求躍然紙上。其次，在伊斯特的性愛生活中，作者對一段為表演而戀愛的情感，作了平靜的——起碼針對女主人公，未置任何不公的道德說教——的敘述；而她最終不僅在舞臺上、并且在內(nèi)在判斷上實現(xiàn)了其生命價值。這篇小說還具備一種簡潔、明晰而克制的文體、極少戲劇性的夸飾與偶合的情節(jié)構(gòu)架。所有這些特征，都為阿爾諾·德帕拉欣提供一個上好的“空筐”，并僅僅是一個“空筐”，因為編導(dǎo)者將藉此實現(xiàn)一次驚人的飛越：那將是一個女性個體生命發(fā)現(xiàn)與開放的過程，一部微觀的靈性發(fā)生史。或者這也是我們可以見到的，由男性電影作者書寫的，具少見的公正性、理解力及內(nèi)在激情的女性故事，或具體而言是猶太女性故事（德帕拉欣借此表達了他一向以來對猶太民族的崇敬與愛）。

如前面所說，影片這一女性個體生命史和靈性發(fā)生史會有一個愛之三部的格局。導(dǎo)演曾將影片的結(jié)構(gòu)分為三部分，他的區(qū)分法參照著蒂姆·伯頓的編劇的工作方法，“蒂姆·伯頓的編劇，決定一個開頭、一個中部和一個結(jié)尾。兩部分給開頭、四部分給中間、兩部分給結(jié)尾。”[4]這其實也是一個經(jīng)典電影的結(jié)構(gòu)方法，它被電影劇作研究者西德·菲爾德以完全相同的方法方式劃分。

開端部：25%

發(fā)展部：50%

解決部：25%

而在整部影片的50%處，有一個中點，此點對影片的最后方向和落點將有決定性的意義。

導(dǎo)演認為，影片可以地點為其各部標題：東區(qū)、斯特拉德、布魯姆斯比利。也可以以伊斯特生命不同階段的最主要的相關(guān)人物標題：母親、納森、菲利浦。

《電影手冊》批評家艾曼努埃爾·布爾多曾則將影片劃分如下：伊斯特的童年；痛苦的教育；勝利，《海達·加伯爾》的首演之夜。[5]在參照之下，我們將影片以“愛之三部”的格局劃分為下面三部，而其中每一部又可以德帕拉欣的分析劃分出內(nèi)部的章節(jié)：

1． 土壤與夢魘：（1）童年；（2）青春；

    地點是德帕拉欣所說的“東區(qū)”，主要的相關(guān)人物是“母親”，及德帕拉欣認為有其特殊功能的“父親”，及第一個性的對象“喬”

2． 傳授與覺醒：（1）戲劇課；（2）性的冒險；（3）愛情；

    這一部對應(yīng)于“痛苦的教育”；地點是“斯特拉德”及“布魯姆斯比利”（部分）。其主要相關(guān)人物是德帕拉欣所說的“納森”、“菲利浦”及“意大利女人”；

3.涅檗：（1）坍塌；（2）新生。

地點在布魯姆斯比利；而我們可以將主人公直接書寫為伊斯特·康本人，因為這將是一場她自身的戰(zhàn)爭。

同時我們知道，每一部分的劃分都并非絕對，因為沒有一件事會一勞永逸地結(jié)束，沒有一件事會毫無因由地開始，因為“愛之三部”是相互包含與相互映現(xiàn)的。




II．夢與夢魘

第一部開始于泰晤士河畔的倫敦東區(qū)，一系列的泰晤士河岸、倫敦東區(qū)建筑、街道的靜態(tài)鏡頭與沃爾特·西克爾(Walter Sicker)的油畫構(gòu)成的片頭字幕，不僅給予我們一種特定的歷史感，也給予我們一種極其明凈的目光，一種為思想澄清過的目光。

這是倫敦東區(qū)的故事、也是童年的故事。但這故事似乎不象批評家布爾多說得那么完美，它是純凈的，有一種夢幻感，一種非真實感，但同時也交纏著夢魘與恐懼。

導(dǎo)演為這一狀況找到了一種很特殊的語匯，或者說他給一種常規(guī)的語匯找到了一種特定的表意功能。其中之一乃是對圈出圈入這一古老的電影語匯的使用。我們知道，這一方法是一次再復(fù)古：這一在早期電影中的蒙太奇語匯，原本用于段落劃分和對注意力的提示；在長期消失之后，新浪潮電影、尤其是弗朗索瓦·特呂弗對這種方法有大規(guī)模地使用。從特呂弗到德帕拉欣，這一類似于擬古風(fēng)式的方法，不斷提示著自己與電影初始記憶之間的聯(lián)系，并且，在《伊斯特·康》中，電影的初始記憶將聯(lián)系著十九世紀末的記憶，這一方法成為這一段歷史的代碼。而進一步，這一語匯也密切聯(lián)系著伊斯特的記憶，那是一種星星點點的記憶。影片在伊斯特的童年階段一共用了四次圈入圈出，每一次都與一次特殊的記憶相關(guān)：猶太祝禮時釘在門上的裝有《圣經(jīng)》經(jīng)文的小金屬盒，針刺入手指后的撫摸，在父親試衣時在左手腕上畫出的心形，在被嘲笑時手腕上暴起的青筋。其次，影片在童年部分大量使用疊化：在盯著書記書寫時，在祖母帶她在小街上漫步時，在家人夜間議論時……，連續(xù)的疊化強化了動作與事件的恍惚感、夢幻感、非真實感。

而這夢幻般有非真實感的童年敘事將與一種夢魘和恐懼相伴。童年的夢魘感部分來自于荒寂的街區(qū)、來自于那黑洞洞的窗口，而她是如此頑強，對之的反應(yīng)只是奮力的唾棄；對于家人“猴子”的嘲弄，她只是青筋暴起并自語“我要報復(fù)”。然而夢魘并不會因頑強而消失，而會深藏在無意識之中；在其間，有一個極細微的記憶在精神內(nèi)部乃至軀體的意義上給了她巨大的恐懼，那就是在作針線活時刺傷手指的一個瞬間。這一瞬間透露出她生命內(nèi)部最深的恐懼和柔弱點。這一恐懼一直烙印在她的行為中，成為一個“強迫性重復(fù)”的癥候點。如果沒有這種恐懼就沒有伊斯特逃離東區(qū)的決心；沒有這種恐懼亦不會有她的愛情的發(fā)生，因為任何愛情都將發(fā)生在生命內(nèi)在的恐懼意義上，發(fā)生在生命的至柔至弱點上。

與之相應(yīng)的是那個她摔傷額頭的那個時刻，這個時刻作為敘事切分點由童年轉(zhuǎn)入青春，從而透露出這一成長過程中潛在的傷痕記憶。我們可以說青春時期是這種夢魘和恐懼的加深，但其整個邏輯都建立在現(xiàn)實感日深，從而夢魘更不可擺脫的意義上。這一部分，一方面是十九世紀文學(xué)關(guān)于工業(yè)社會及底層人群貧困生活的批判現(xiàn)實主義眼光，另一方面呈現(xiàn)出該時期女性寫作中孤獨、壓抑、充滿束縛的青春主題：在火柴廠里女工的手腕傷痕累累；在家中，伊斯特獨自看護祖母漸漸腐朽的軀體；在與猶太小伙子喬接吻之后，產(chǎn)生了性欲的伊斯特手淫被母親發(fā)現(xiàn)，一場侮辱性的譏笑謾罵隨即而至……

在一切的夢魘與恐懼轉(zhuǎn)形為青春期的一個夢：在街上高調(diào)畫面分外刺眼，黑洞洞的窗口盯視著她，一個個由布和外套組成的鬼魂在街頭飄蕩。伊斯特用尖針向其中一個狠狠刺去，直到它摔落在地。伊斯特用她最恐懼的意象“針”刺向她恐怖的對象，這意味著她將不能擺脫恐懼的自我纏繞。她必須出逃。




III．親子之愛：土壤、賦予與守護

但是，愛之第一部正是于此開始的，親子之愛以一種不可分析的土壤的方式存在于她的生命底層：那是母親在街頭給她講述的《圣經(jīng)》故事；是母親在窗前看到她的無人可解的手勢時托人帶去的食物；是她惡夢醒來時，母親對她眉梢傷痕的撫摸與親吻；是她向全家宣布她將到戲院工作是，母親帶有嘲弄色彩的贊同（“讓她做她想做的好了。反正她也是一無用處。她總是拖我們后腿。她是一個魔鬼。與其讓你呆在我跟前，還不如把你送到劇院里去。”）[6]……

事實上，正是母親那溫柔敏感而顯出生活的疲憊與焦灼感的愛，那種與女兒時有抵牾的愛，成為伊斯特堅硬頑強的個性的來源之一。

與母親相映，有著“獨特功能”的父親對伊斯特似乎更為沉默而保守：女兒晚歸時他首當(dāng)其充的責(zé)難；在得知伊斯特將去戲院時，有異于母親，他說“我還是希望你留在家里”。但這其實是一個父親的憂心以及對兒女深隱的依賴感。而他送伊斯特去斯特里德的渡河段落，作為影片第一部的最后場景，成為親子之愛最有力的注解之一。

這個段落主要由父女二人及各自的特寫或近景組成，這使父女二人的情感在微相中得以彰顯；泰晤士河構(gòu)成灰白調(diào)的場景空間，在二人特寫的后景中顯出蒼茫遼闊。在此父親的對白與神情將透露他所有的心跡：當(dāng)他說“這兒讓我感到象北京”時，女兒將第一次發(fā)現(xiàn)父親深隱的“到遠方去”的夢想；當(dāng)他說“我不說話的女兒”時，他自身的愛難以言表亦無可奈何；當(dāng)他建議伊斯特“走出去”時，女兒將嘲笑父親的建議，因為這甚至不是父親的經(jīng)驗之談……在此，父親已在其生命的疆界前止步，女兒正要開始的人生在其眼中不可思議，他整個身心的關(guān)愛與無能為力，成為一個渡河之前緊握女兒雙手的姿勢——一句“我在此”的無聲話語。

而影片中最有力的親子之愛卻并非在血源性的關(guān)系之中，而是在猶太老演員納森與伊斯特精神化的親子之愛中。納森的五次戲劇課，因其對表演與精神關(guān)系的討論與授習(xí)，成為影片中最完整的“靈性場景”。

這五次戲劇課分別的是：真與假、每一步的問題、動作、自我陳述、喊叫。我們試通過第一次與第四次戲劇課，來看看其靈性所在。

第一次戲劇課涉及的是真與假的問題，亦是“我是誰”的問題。顯然，如納森所說，演員不是能說謊的，卻也不能說真話，這二者都不是表演的真正位置；伊斯特不是她所飾演的葛蒂莉亞，她首先是作為伊斯特本人走上舞臺的。然后這似乎也不是一個最終的答案。在納森要求下，她不思考任何“我是誰”的問題，而走上舞臺：這是此段落最后一個鏡頭，伊斯特慢慢上臺，轉(zhuǎn)向觀眾，畫面緩緩淡出——她將既不是葛蒂莉亞又是不伊斯特，而只是舞臺燈光中呼吸和展呈的一個生命。在此意義上，作為一個生命的又是舞臺的最原始的胚胎，她又可能同時是這兩人，或者同時是所有人。

第四次戲劇課上，納森仍通過《李爾王》中葛蒂莉亞的臺詞來討論自我陳述。在伊斯特背誦《李爾王》的臺詞時，鏡頭中出現(xiàn)我們在文首分析的畫面。在這一過程中，納森不斷打擾伊斯特，拉扯伊斯特的手臂、吻她的臉與頭發(fā)……伊斯特在第一次受挫反應(yīng)之后，堅持把臺詞念完。她在外在攪擾中找到了一種自身內(nèi)在的平衡力：在這里，影片出現(xiàn)了“雙重聲音”，第一重是伊斯特實有的聲音，是試探的、有間歇的、有棱角的；第二重聲音亦是伊斯特的聲音，但是她完滿的，舒展的、理想性的聲音——作為一種高于現(xiàn)存、為現(xiàn)存所不斷接近、又在起源及終極包孕著現(xiàn)存的聲音，這是一種靈性的聲音。

這些練習(xí)所導(dǎo)引的問題是，一個人的內(nèi)在的、本源的狀態(tài)究竟為何？而這個內(nèi)在問題的提出和修習(xí)卻是在一種強大的精神性的親子關(guān)系中實現(xiàn)，進爾這一親子關(guān)系有著明確的社會與種族邏輯。納森對伊斯特的看重，除了作為一個藝術(shù)家（雖從未被認可，甚至未被自己真正認可），對伊斯特才華的直覺之外，同時來自于猶太民族以及下層人的自我保護意識。他反復(fù)問及對方是否猶太人，雖然伊斯特試圖回避乃至否認，也并未因此消減他的熱忱。在那個下層人聚集的咖啡館場景之后，他將拒絕伊斯特的“抱酬”，對他而言，一切都十分了然。

當(dāng)伊斯特在新劇院中任《海達·加伯爾》主角時，納森頗為遲疑地找到她。偉大的教師將處在一個謙卑、甚至有些自慚形穢的友人位置。在新的生命才剛剛上升、尚未知前景之時，他的生命就已經(jīng)衰落、或者說自感衰落了，但他的護持力卻長久地停留在她身邊，那些戲劇、生活與靈性之課仍需要她在此后漫長的人生中解悟。




IV．蘇醒：性與愛情

    對伊斯特而言，夢魘的生活還沒有過去，靈性的生活就已經(jīng)開始了。納森的戲劇課有如輕風(fēng)吹散了她額前的塵土，但生命有其堅殼難以被打破。于是就有了納森“尋找男友”的建議和伊斯特的性愛實踐。

愛情之于伊斯特幾乎的意外之物。其性愛生活的第一章不是墮入情網(wǎng)，而是尋找性體驗并用于“戲劇”。因此，在伊斯特始終如一的頑強性格之下，道德這一范疇幾乎從一開始就在其視野之外。她要尋找的是一個性生活上的教師，而非情感或婚姻中的對等者。

于是，第一次的性事，將是征訂性的。她推開法國戲劇批評家菲利浦·加海爾的門是如此果決（雖然仍不免潛在的驚惶）。因此這第一役是成功也是失敗：她得到了性體驗、沖破了處女之門。但如果世俗道德并不對她起作用，穿越“貞潔”的禁區(qū)就沒有任何心理體驗意義；而如果并未有愛情或情欲，那么異性性生活不過是自慰較為“優(yōu)質(zhì)”而“正確”的替代品。

伊斯特深深感到這種性關(guān)系的無用，這種失落感于是推動伊斯特再次行動。這一次，她寫信給菲利浦要求再次見面，并且說出自己想成為一個優(yōu)秀演員的心愿。于此，我們發(fā)現(xiàn)，在此如果說有世俗道德對伊斯特不可見的歸約，那么更多的是她的自主意識與純真心性：她沒有如菲利浦所言去找其他男人、并從未想到這樣做；其次，她極真誠的坦露了自己的心愿，而正是這一點，使情感乃至愛情成為可能，因為她自身已然處于私人關(guān)系的坦白和不設(shè)防狀態(tài)，而對心中唯一摯愛的言明就成為愛情發(fā)生的一個契機。

于是伊斯特和菲利浦建立了一種性伴侶（而非情人）與師生關(guān)系。在這第二輪次的戲劇課上，菲利浦對《奧賽羅》中嫉妒、懷疑和奸惡的分析取代了《李爾王》（納森的選擇）中葛蒂莉亞明鑒之愛的自陳，這為伊斯特帶來了更為世俗化的、復(fù)雜的、幽暗的人性與社會認識，同時也是對戲劇的認識。這種種新的思想使她的世界處在激情之中，而對帶來這一生活巨變的菲利浦，她將崇拜和越來越深地依賴。她說，“思想產(chǎn)生了感情”。在二人共同行走的街頭，背景中白色的房舍使畫面一片純?nèi)唬诜评肿⒁曄碌囊了固啬抗鉄o措，面部微小的抽搐顯示出一種前所未有的緊張；而在反拍鏡頭中，菲利浦在深吻她之后抬起頭來，表情溫柔靦腆；再切為伊斯特的鏡頭時，她的面孔潛含著惶然的微笑：這個完全改變了她的生活的男性，又有如此柔弱的面目；他不僅構(gòu)成了伊斯特崇拜的對象，也成為伊斯特可以接近與展開自己能量與愛撫的一個對象。在此鏡頭之后，轉(zhuǎn)入一個凌晨時分的室內(nèi)景，伊斯特因作愛過多正在洗臉。她在感到一種性的真正快樂，因為生活新鮮的激情、沖動與溫柔之情。此為伊斯特性愛的第二局，她已到了愛情完全暴發(fā)的邊際。

這一時刻的到來同步與伊斯特戲劇生涯的最要轉(zhuǎn)折。她將進入一個更為高層的劇院，并擔(dān)任女主角。就在與劇院成員談話的時候，伊斯特獲知了菲利浦多年前在意大利時一段幾乎瀕死的經(jīng)歷：一次他鄉(xiāng)村草堆睡著，被警察監(jiān)管起來了。他打倒監(jiān)警赤腳逃出，在跑得鮮血淋漓之后被抓回。之后他瘋了，在漫長的痛苦之后，才恢復(fù)了身體和理智。在這一個敘述中（菲利浦在敘說中仍然溫柔而略帶羞澀），沒有在特寫鏡頭中凸現(xiàn)伊斯特的反應(yīng)，所有她與菲利浦的對切鏡頭都處于中景和一定的環(huán)境關(guān)系之中；但是，在這個公共的空間中，伊斯特完全隔絕了，所有的一切都無法解消她的震驚：他的勇敢、他的無辜、他的傷口，和她已經(jīng)可以看見的他的死亡……

在接下來的段落里，伊斯特在藍色的夜光中獨自坐在床前，當(dāng)菲利浦醒來呼喚她時，她突然呻吟抱住他的腳，下床撲倒在他的腳下，自語著“你活著”不斷地親吻他的雙腳。這是伊斯特性愛的第三個時刻，是愛情最具瓦解力但最為偉大的一個時刻：所有伊斯特生命中的傷害與恐懼都被喚醒了，但已外化為另一個生命而非自己；此刻的菲利浦已成伊斯特的骨中之骨、肉中之肉、生命中的生命，成為她生命中所有的光亮、柔弱和駭怕。在突然驚覺到生命的光輝、脆弱與駭怕的伊斯特那里，菲利浦的保經(jīng)磨難又充滿溫情的身軀宛若大地中一顆柔嫩的種子，又如同生命炫目的圣殿。這是一次完全的生命之戀。

    于是，在接下來的段落，伊斯特將寧靜而鄭重地送菲利浦一本書，易卜生的《海達·加伯爾》。這是第一次，她的生活被轉(zhuǎn)喻為一份禮物。也是第一次，她試圖以一種端莊、寧靜與奉獻呈現(xiàn)自身。但是，這部挪威文的劇本被他扔在地上、踏在腳下再拿起來，并說這是怕書籍精華飛走的一個方法。這個鏡頭將由劇本的特寫一直上搖為伊斯特的近景，二者之間的關(guān)聯(lián)隱然可見；伊斯特倍受震驚而啞然無聲，剛剛理解了愛情的她將經(jīng)驗一場更劇烈的崩潰。這一崩潰將會使她對舞臺生活的信仰面臨危機。




V．涅檗之役

伊斯特對舞臺的信仰是怎樣的信仰，并且何以形成了這樣的信仰呢？

是她童年時已顯露的模仿稟賦？是她第一次觀看戲劇時的癡迷和對表演的的直覺？是她擺脫夢魘般生活的方式？

我們可以說，這是一種接近自己基本生命的方法，一種同時敞開向世界與靈魂內(nèi)部的方式。我們最清晰地在伊斯特登上舞臺的第一個瞬間看到的：

在一個無聲的閃回中，我們看見：她怎么樣走上舞臺。她怎么樣在舞臺上穿過。黑暗的觀眾席。煤氣角燈，它們發(fā)出的氣味，被照亮的鼻翼。她怎么樣最后吸了一口氣……

敘述者(畫外音)：她并沒有告訴他們，當(dāng)她的眼睛感到煤氣角燈的熱量，當(dāng)她看見在幽暗不明的觀眾席里浮現(xiàn)出的一張張面孔，她的內(nèi)心如何被一種勝利的浪潮淹沒。在那個時刻，她從鼻子里呼進去的，是生命的氣息……[7]

    這一信仰將由納森確立精神框架、由菲利浦復(fù)雜化并帶入著生命體驗。由此，這一信仰（舞臺之愛）并非自立之物，而是來自與親子之愛與性愛生活的支撐。并且，如果說親子之愛是靈性之愛的土壤與引導(dǎo)，性與愛情就是靈性之愛的在生命內(nèi)部的發(fā)現(xiàn)，而舞臺之愛則是靈性之愛的媒介與場景。

因此，當(dāng)伊斯特以生命之戀的方式愛上菲利浦時，她就向他和世界完整地敞開了自我。在伊斯特堅硬的外殼打開以后，她不過是一個至為純真的女孩，并且有著最溫柔的內(nèi)核。這正是她將遭受致命重擊的原因。而菲利浦對伊斯特最卑劣的傷害并不僅在于另尋新歡，而在于他面對在他的召喚下完全敞開的生命的伊斯特，傲慢地將其名之為妓女。

毫無防范的女孩因此要全盤否定自己生命的價值：影片以一個長達2分鐘的段落表現(xiàn)她自我擊打臉部，時間的延續(xù)顯得異常漫長。在這次自我蠶蝕之后，她更以咀嚼玻璃的方式來拒絕。繼續(xù)在舞臺上演出將意味著她是麻木的、沒有愛的、非女性的（在她如此深刻感受到自己女性的屬性之時）、甚或沒有靈魂的。因此，在孤立、拒絕和自我破壞的后面，潛藏著一種深深的愛和乞求。故爾在最后部分，影片發(fā)展為一場伊斯特自我的戰(zhàn)爭。直到她在所有的逼迫與護持之下（納森與所有劇團成員）吐去一口血腥，走上舞臺。

這個長達15分鐘的演出段落，作為影片的華彩，成為伊斯特的涅檗之役。德帕拉欣將原小說中那一出《茶花女》式的感傷戲劇，改成了易卜生又一部有強烈性格的女主公的戲劇《海達·加伯爾》。影片在后臺與前臺之間復(fù)雜的穿插與場面調(diào)度，將海達·加伯爾的從反抗到自殺的場景與伊斯特由崩潰到新生的過程兩相對照，成為伊斯特的自我戰(zhàn)爭中相互糾結(jié)的兩面。在這個過程中，影片中舞臺上的臺詞有過三次重大變化，第一個階段，當(dāng)伊斯特走舞臺時，影片沒有臺詞的聲音，主人公只是時而在高速攝影中白日夢般地周旋，時而在特寫鏡頭中構(gòu)成一系列破碎的印象；其后，雙重對白的聲音再次出現(xiàn)在影片的空間中，呈現(xiàn)出伊斯特痛苦的內(nèi)心掙扎，同時也是力量的緩慢恢復(fù)；最后，影片中的對白聲變成了實在的和唯一的：在海達·加伯爾自殺的場景，伊斯特在門后，異常有力地喊道：“是的，你，懦夫！”，一聲槍響，戲劇隨即結(jié)束。

這是海達·加伯爾的最后一次喊叫，又是伊斯特的第一次喊叫——在這場涅檗之役中，伊斯特贏得了一種力量，那就是喊叫和斗爭的力量，而那也是一種愛的方式。在接受了愛的賦予和經(jīng)歷了愛的覺醒之后，伊斯特終于理解了愛的斗爭。在充滿了權(quán)力、壓抑和不平等的世界上，我們都必須為自身、并為愛而斗爭；因為面對所有這一切勢力，我們除了在斗爭中讓自己生命與靈魂閃光之外，別無他法。這也是我們在影片結(jié)尾看到的：當(dāng)菲利浦在伊斯特的表演中深受震撼，追趕著伊斯特自我辨護時，我們意識到，在影片敘述者的層面上，原諒已經(jīng)來到。而伊斯特對菲利浦堅決而憤怒的一推，與其說是推開自己的戀人，不如說是推開自己心靈中最后一點軟弱。而就在這一瞬間，生活對她陡然敞開——無形、無序、不可預(yù)見就如無邊的黑夜，而她沖入生活如同一匹黑馬。

[1] 喬治·德·拉圖爾，法國十七世紀著名畫家，由于擅畫燭光照明，被稱為“燭光畫家”。

[2] 阿瑟·西蒙《靈魂的冒險》，法文版(Aventures Spirtuelles ;Mercvre de France, 1963)。

[3] 訪談錄《靈魂的追尋》。

[4] 《電影手冊》2000年10月號，第93頁。

[5] 同上，第91頁。

[6] 《伊斯特·康》劇本，阿爾諾·德帕拉欣、艾曼努埃爾·布爾迪厄著，《電影手冊》出版，梅峰譯。

[7] 同6。