(原載於《香港01》週報，2017年6月；劇透)

舞蹈電影怎樣拍才好看？觀眾要求很簡單，若舞蹈好看，攝影機(jī)只管放著記錄過程便行。但我們當(dāng)然可以要求高一點(diǎn)，畢竟舞蹈電影不只是影音記錄，電影媒介的獨(dú)特性不可忽視：剪接和鏡頭運(yùn)動可以讓觀眾以一個在真實(shí)的劇院中無法到達(dá)的位置去觀賞，特寫鏡頭的運(yùn)用也對舞者的演繹要求有所影響，擴(kuò)闊了編舞的可能性。更進(jìn)一步，導(dǎo)演可藉著電影語言使攝影機(jī)成為舞者之一，換言之導(dǎo)演也成為編舞之一。若這電影是劇情片，要看舞蹈場面、人物刻劃和其他敘事部分怎樣互相詮釋或?qū)Ρ龋瑒t更添趣味了。若以上述的期望去評價兩齣同期上映的舞蹈電影《巴黎影舞者》（又譯為《舞女》，La Danseuse）和《翩翩人生波麗娜》（Polina）便高下立見：《巴黎影舞者》的舞蹈場面有震撼力，使人有重看的衝動；《翩翩人生波麗娜》在舞蹈與劇情之間進(jìn)退失據(jù)，令人去找漫畫原著來看，繼而看出改編版本更多的不足。

值得大書特書的，還是《巴黎影舞者》。很多人都聽過「現(xiàn)代舞之母」伊莎鄧肯（Isadora Duncan），卻少有人知道「現(xiàn)代舞之外祖母」洛伊富勒（Loie Fuller）。《巴黎影舞者》前半段講述無師自通的富勒怎樣創(chuàng)出如花如蝶如夢幻花月的「蛇舞」（Serpentine dance），舞臺、燈光、服裝全部獨(dú)創(chuàng)兼一人統(tǒng)籌，是舞臺燈光技術(shù)和現(xiàn)代舞蹈之先鋒。臺上富勒藉著巧妙的燈光設(shè)計展示出火燄之舞，卻同時燃燒著電線保險絲、老闆的預(yù)算，和她自己的身心。後半段鄧肯以驚世奇才之姿出場，看來是仙女，其實(shí)是魔女，雖以「學(xué)生」身份出場卻與富勒理念相反，不單搶走她的光芒，也擄去了她的心。男主角路易奧塞伯爵是虛構(gòu)人物，可以說他是那時代氛圍的化身，是一個風(fēng)流卻無能的沒落貴族，財富、毒品和藝術(shù)收藏都治不好他的世紀(jì)末（Fin de siècle）憂鬱，面對著資本主義和工業(yè)革命的浪潮，貴族傳統(tǒng)難掩頹勢。同時代深諳頹廢之美的詩人波德萊爾寫過一首《舞蛇》（Le Serpent qui Danse），詩中的美人與蛇卻是慵懶的，與出盡九牛二虎之力的富勒大相逕庭。富勒這個野孩子彷彿是路易的最後希望：她那不讓鬚眉的生命力，結(jié)合了對藝術(shù)的執(zhí)著，善用當(dāng)時的科技與工藝，創(chuàng)造出前所未有的舞臺奇觀，燈光、舞蹈、音樂、服裝渾為一體，揮灑出「新藝術(shù)運(yùn)動」（Art nouveau）之風(fēng)，相對於路易的頹廢主義是同時代的積極力量。鄧肯從天而降，就是給 19 世紀(jì)和路易敲起喪鐘。她其實(shí)沒有從富勒那裏學(xué)習(xí)，甫出場便以即興隨意的輕盈舞姿吸引著所有人。鄧肯輕紗赤足漫舞，像希臘神話裏的仙女，其實(shí)是迷惑眾生、吸食生命力的妖精。每一個細(xì)節(jié)都下苦功的富勒，面對這個即興任性的天才，不單不忌才，更大加提攜，因?yàn)樗脖幻缘沽耍醽韰s在愛情和事業(yè)上被鄧肯雙重背叛。心碎的富勒差點(diǎn)無法上臺，最終勉強(qiáng)演出卻因失誤而中斷。路易所受的衝擊雖然是間接的，亦無法制止毀滅性的嫉妒和絕望─連生氣勃發(fā)的富勒也變得頹廢如泥的話，路易又靠什麼撐下去？他只能以真正的火燄解決自己的世紀(jì)末憂鬱，也象徵 19 世紀(jì)的終結(jié)。

《巴黎影舞者》與《翩翩人生波麗娜》同樣以舞蹈與人生互相映照，但《翩翩人生波麗娜》中舞蹈顯得次要，只用作比喻主角尋找自我的途徑，彷彿換了鋼琴、繪畫等其他技藝亦可寫一個差不多的故事。此弊病主要源自導(dǎo)演（即使編舞家 Angelin Preljocaj 是導(dǎo)演之一）不懂以電影語言表達(dá)舞蹈，窒礙觀賞，連普通的鏡框記錄式鏡頭也會出現(xiàn)在舞者大腿部分「砍掉」的失誤。《巴黎影舞者》中富勒的經(jīng)歷、慾望、時代氛圍和舞蹈則渾然一體，她首次成功在巴黎的舞臺上演出「蛇舞」的一幕，在韋華第《四季》協(xié)奏曲的加持之下，感染力極強(qiáng)，也令結(jié)尾她「跳到燒 fuse」的一幕更顯震撼。