如果給看A片賦予一種意義，你會(huì)選什么？答案一，色情：看各色男女在銀幕上翻云覆雨極盡魚水之歡，所以生理上得到滿足；答案二，窺視：從一個(gè)小小的空間看到他者至為隱秘的行為與神態(tài)，所以心理上得到刺激；答案三，無意義：在從隨便哪個(gè)大學(xué)的男生寢室拎出一個(gè)人都已經(jīng)閱盡世間A片的今天，只有“無意義”才能讓人會(huì)心一笑。好吧，在這個(gè)話題引發(fā)爭論之前，我想透露《春宮電影人》提供了第四個(gè)答案：詩意。

    A片就是A片，扯“詩意”毋乃太文藝？

    在看《春宮電影人》之前，我正襟危坐，告誡自己這是一部文藝片。然而亦如同大多數(shù)人一樣，我更對(duì)該片如何演繹“春宮”興趣盎然。黑暗的電影院像極了每一個(gè)難捱的黑夜，難捱，就看A片吧。電影的第一個(gè)鏡頭就是幾個(gè)男人在電影院里看A片，銀幕上傳出了銷魂的呻吟聲，提示我們這是一個(gè)關(guān)于“看A片”和“拍A片”的故事。

    春宮電影人，說白了就是A片導(dǎo)演。雅克從1968年開始拍A片，中間因?yàn)橘Y金不足停了一陣子，為了還債他重操舊業(yè)，卻在拍攝中感受到一種無法擺脫的巨大虛無——時(shí)代變了、人心變了、連A片也變了，不變的似乎只有他。所以，整部電影的核心就是在回答，為什么雅克當(dāng)初拍A片很爽很強(qiáng)大，而現(xiàn)在拍A片卻很煩很寂寞呢？

    這要看剛出道時(shí)候的雅克處在一個(gè)怎樣的時(shí)代。在法國，那是如火如荼的1968，是革命無罪的1968，是高舉性和詩歌兩面紅旗的1968。電影對(duì)此沒有任何正面的描寫，只是透過雅克的對(duì)白微微透露出“五月革命”對(duì)他的影響。雅克自命為和平主義者，所以拒絕走上街頭去占領(lǐng)街道或向警察投擲燃燒瓶。當(dāng)然，他也沒有像貝托魯奇《戲夢(mèng)巴黎》里那一對(duì)daydreamers般只在書齋里“革命”（沒錯(cuò)，雅克的確也在《戲夢(mèng)巴黎》中露了下臉！）。雅克選擇了他的方式——拍A片。A片是一種徹底用身體來演繹的影像，不需要虛構(gòu)的情節(jié)、刻意的裝飾和華而不實(shí)的背景音樂，只要最真實(shí)的展示人類的極樂。既然“五月革命”反抗的是一個(gè)虛偽、做作、假道學(xué)的社會(huì)，那么A片作為一種質(zhì)樸、純粹、真實(shí)的影像顯然具有某種革命性，換言之，A片同樣是現(xiàn)實(shí)主義的代表，不輸于新浪潮的種種“主義”。

    A片的這種質(zhì)樸和真實(shí)，就是雅克在A片事業(yè)中奮斗終生所追求的“詩意”。他對(duì)采訪他的記者明言：“有些演員在高潮時(shí)會(huì)流露出而非制造出真正的詩意，甚至能讓我流淚，因?yàn)檫@是自然且純潔的。”拍攝A片能讓雅克找到在時(shí)代激變中越發(fā)顯得可貴的美，既關(guān)乎肉欲，也關(guān)乎人性。

    時(shí)過境遷，一晃就是三十年。雅克這代人開始從時(shí)代的舞臺(tái)隱入幕后。時(shí)光的流逝帶給雅克的感受，遠(yuǎn)非“懷舊”這個(gè)俗不可耐的名詞能夠概括。是的，他仍是有名的A片導(dǎo)演，在攝影棚他仍然是核心，但他比誰都清楚，他已經(jīng)過時(shí)了。時(shí)代變了：現(xiàn)代社會(huì)的商業(yè)化和大工業(yè)化侵入的不僅是物質(zhì)生產(chǎn)，也不僅是知識(shí)制造。現(xiàn)在是人的愛欲都可以進(jìn)行機(jī)械復(fù)制的時(shí)代。連手機(jī)都不會(huì)用的雅克在今天更像一個(gè)中世紀(jì)的教堂樂長（雅克一思考，背景就放恢宏的管風(fēng)琴音樂），容貌尊嚴(yán)猶存，其實(shí)已漸格格不入。

    人心也變了：一個(gè)記者三番五次的找到雅克想采訪他，誰都看得出來，記者不是真心尋繹一位導(dǎo)演的心路歷程，而是處心積慮的指向一個(gè)最淺薄的噱頭：嘿，快來看啊，這個(gè)導(dǎo)演專拍A片！媒體賣的不是真實(shí)，而是看點(diǎn)。所以雅克在采訪中對(duì)記者說：“并不是我從事的事業(yè)猥褻，而是你的問題猥褻。”顯然，這也是對(duì)現(xiàn)代傳媒一針見血的諷刺。

    最令雅克痛苦的是A片也變了：雅克最珍視的是A片的詩意，是性交中人與人之間流露出的歡悅與感情，它基于肉體之間真實(shí)的交流，否定了任何外在的道德和虛偽。但現(xiàn)在的A片也走上了大工業(yè)的產(chǎn)業(yè)化道路，電影最富有意味的情節(jié)，正是對(duì)一段性交場(chǎng)面的精細(xì)刻畫。男女演員被眾多攝影器材包圍，起初是很真實(shí)質(zhì)樸的性愛場(chǎng)面。突然，副導(dǎo)演輕車熟路的開始指揮：換個(gè)姿勢(shì)、該叫床了、再叫一次、開始吹簫……演員也非常配合的按指令動(dòng)作。一切看上去都很正常，唯有雅克面色凝重，一言不發(fā)，他的眼神告訴我們，A片拍好了，詩意消失了。雅克曾說：“吹簫是色情的精髓。因?yàn)槿瞬粌H是靠器官關(guān)聯(lián)，還有一張臉，這是人性最后的堡壘。”換言之，色情的核心是人性而不只是性（只有性是動(dòng)物），更不是流水線生產(chǎn)（這連動(dòng)物都不如）。而副導(dǎo)演指揮下的吹簫宣告這個(gè)人性堡壘的坍塌。在今天，A片拍攝的不是做愛，而是活塞運(yùn)動(dòng)。A片詩人雅克能不為此感到絕望么？

    需要指出的是，影片中A片女角的扮演者奧維德的確是如假包換的A片女星，所以，片中的這段性交場(chǎng)景也絕對(duì)是真槍實(shí)干。但即使是傾情獻(xiàn)身又能如何？在網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)的今天，拍攝者和觀看者對(duì)一部A片的制造過程都很清楚。這就是為何在網(wǎng)絡(luò)上真實(shí)偷拍遠(yuǎn)比正版出品更受歡迎的原因，人民需要詩意！曾經(jīng)拍片很爽的雅克，變得很煩也就順理成章了。在無意義充盈著的時(shí)代，雅克手里緊握的一點(diǎn)點(diǎn)卑微的詩意只能令他更顯落寞。這尤其體現(xiàn)在他與兒子約瑟夫和妻子珍妮的關(guān)系上。約瑟夫曾因不理解父親拍A片而出走，后來同樣因?yàn)閷?duì)生活無意義的絕望而回來。約瑟夫的種種行為，諸如追女孩子、宣揚(yáng)革命不如“沉默”，都是為這個(gè)華麗而空洞的時(shí)代寫下的荒涼之詩。從這一點(diǎn)看，這對(duì)爺倆倒真有些多年父子成兄弟的惺惺相惜。至于妻子珍妮，雅克卻在無法擺脫的虛無中離她而去，是的，男人一虛無，女人就遭殃。但不管怎樣，雅克最終選擇了一條我思故我在的路：他開始修建一所房子，填充他的思考。

    這就是一個(gè)A片導(dǎo)演的歸宿。直到電影在管風(fēng)琴的沉重音色中結(jié)束，我在演員表中看到雅克扮演者那熟悉的名字：讓?皮埃爾?利奧德，就是特呂弗那部著名的《四百下》里的男主角安托萬。沒想到，當(dāng)年在長鏡頭里奔跑的安托萬直到五十多歲仍未擺脫人世間虛無的束縛——他演的不是角色，而是他自己。其實(shí)，雅克追求的詩意，就是愛。他這前半生對(duì)A片的追求，就是拍出愛的存在。從A片中拍出愛，這是多么荒誕的事情啊！但究竟是雅克荒誕，還是生活在后現(xiàn)代的我們已經(jīng)不能理解，人究竟為什么要做愛？


刊于《看電影》2009年第二十三期“天地街六十六號(hào)”（記不太清了）

這篇影評(píng)有劇透