《紫蝴蝶》是一部涵蓋了愛(ài)情、歷史和戰(zhàn)爭(zhēng)元素的電影。故事發(fā)生在1928年，當(dāng)時(shí)偽滿洲國(guó)的日本翻譯伊丹英彥（由仲村亨飾演）離開(kāi)了他在中國(guó)的情人丁慧（由章子怡飾演），返回了日本。幾年后，他再次回到中國(guó)的上海，卻變身為了一名高級(jí)特務(wù)。而與此同時(shí)，丁慧已經(jīng)成為了地下抗日組織的一員，并與該組織的首領(lǐng)謝明（由馮遠(yuǎn)征飾演）相愛(ài)。抗日組織派人去火車站接外地聘請(qǐng)的暗殺日本情報(bào)人員山本的殺手，然而卻誤認(rèn)為小職員司徒（由劉燁飾演）就是山本。在混亂中，丁慧誤殺了司徒的女友依玲（由李冰冰飾演），而司徒則被伊丹英彥抓獲。經(jīng)歷了一系列令人困惑的遭遇后，司徒被釋放后發(fā)誓要為依玲報(bào)仇。丁慧與伊丹英彥重逢，成為兩股勢(shì)力互相設(shè)局要利用的重要棋子。丁慧本人對(duì)誤殺無(wú)辜的行為感到內(nèi)心的折磨。在某個(gè)日本會(huì)所舉辦的舞會(huì)上，伊丹英彥告訴丁慧山本和謝明都已經(jīng)死了，丁慧震驚之余想刺殺伊丹英彥，然而此時(shí)司徒持槍闖入了舞會(huì)。電影通過(guò)展現(xiàn)各個(gè)角色之間的復(fù)雜關(guān)系和心理斗爭(zhēng)，揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)背景下人性的黑暗面和復(fù)雜性。同時(shí)，電影也通過(guò)愛(ài)情線索，表達(dá)了對(duì)和平與正義的追求。

    關(guān)于“第六代”有一個(gè)現(xiàn)象值得注意：他們的作品題材似乎總是能和“底層”、“邊緣”、“非主流”、“地下”、“另類”這樣的詞語(yǔ)關(guān)聯(lián)起來(lái)。其實(shí)，并不是中國(guó)導(dǎo)演刻意選擇了“邊緣”與“另類”，而是在一個(gè)集體主義的社會(huì)中，任何“個(gè)體”都必然淪為“邊緣人”。于是，在“個(gè)體情感”的理解缺位（如“之一”所述）之后，“主流媒體”只能捉襟見(jiàn)肘地從“現(xiàn)實(shí)主義”、“麻木看客”、甚至“仁愛(ài)”這樣陳舊的資源中勉強(qiáng)尋找解讀電影的可能性。國(guó)外獲獎(jiǎng)曾經(jīng)可以（在“主流媒體”那里）成為中國(guó)電影品質(zhì)的證明（想想當(dāng)年的《紅高粱》，或者品味一下“賈樟柯是前衛(wèi)的”這樣的論斷），但是在觀影智商屢遭電影羞辱之后，惱羞成怒的“主流媒體”終于摒棄了這個(gè)在他們知識(shí)體系中唯一稍微靠譜的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。于是我們看到，對(duì)于“第六代”作品，“主流媒體”總是干巴巴地使用著“雖然…但是…”句型。在“雖然”后面，他們心虛地寫上一些“同情勞苦大眾”、“敢于觸及部分現(xiàn)實(shí)”、“有一定現(xiàn)實(shí)意義”之類不痛不癢的廢話；在“但是”后面，他們則暢快淋漓地堆砌起“太偏激”、“專拍中國(guó)社會(huì)陰暗面”、“以獲獎(jiǎng)為目的，討好外國(guó)人”之類的指控。
    當(dāng)“主流媒體”試圖評(píng)說(shuō)婁燁時(shí)，情況就變得更加糟糕。因?yàn)椤爸髁髅襟w”驚奇地發(fā)現(xiàn)，在婁燁的電影里，他們甚至看不到“同情底層人民”這樣的內(nèi)容，滿眼看到的只是神經(jīng)質(zhì)的主人公自作自受地經(jīng)歷一些倒霉事。對(duì)于這樣的電影，除了說(shuō)“故作深沉”、“裝B”，他們還能想到什么呢？
    ——然而這正是婁燁和賈樟柯王小帥的不同之處。在我看來(lái)，當(dāng)賈樟柯等人以不否認(rèn)的態(tài)度放任評(píng)論界賦予他們?cè)絹?lái)越多的社會(huì)意義時(shí)，只有婁燁始終坦誠(chéng)地執(zhí)著于“為內(nèi)心而創(chuàng)作”。在婁燁的電影中，所有的“歷史的”、“政治的”或者“客觀的”外部環(huán)境，都不過(guò)是主人公內(nèi)心世界的外延，它們會(huì)以何種面貌出現(xiàn)，無(wú)一不以“契合于主人公內(nèi)心情感”為原則——就好像車站上驚狂的人流恰如其分地傳遞了《紫蝴蝶》的狂亂，而天安門前燃燒的火焰，也不過(guò)是余紅內(nèi)心情感的恣意蔓延。婁燁的電影總是情感鮮活，充滿張力，（正如有評(píng)論所言）“追求生存還原，自覺(jué)擯棄民族和個(gè)人神話，掙脫歷史文化的挾裹，將人從重重符號(hào)中釋放出來(lái)，裸露生命的真實(shí)狀態(tài)”。婁燁試圖把握某些共同情感，從而構(gòu)建起一種純粹的藝術(shù)，這條道路是否可行另當(dāng)別論，可是導(dǎo)演的這種態(tài)度始終是值得尊重的（更何況婁導(dǎo)在《頤和園》中做得確實(shí)不賴）。
    從這個(gè)角度看，在《蘇州河》、《紫蝴蝶》、《頤和園》三部電影里，我把《蘇州河》放在最末位。《蘇州河》為婁燁贏得了“中國(guó)的王家衛(wèi)”、“中國(guó)的《兩生花》”的稱謂，可這樣的話似乎算不上什么贊譽(yù)，倒是把婁燁形容得像從打口磁帶上扒吉他譜的二流樂(lè)手。《蘇州河》的確算得上是婁燁的突破之作，不過(guò)這個(gè)突破并不說(shuō)明婁燁的電影達(dá)到了新的藝術(shù)高度，而只是表明婁燁基本具備了拍攝藝術(shù)電影的能力。在這部電影里，導(dǎo)演試圖將蘇州河塑造成《墮落天使》式的電影場(chǎng)景，可是鏡頭下的蘇州河卻處處透露出中國(guó)式古板。《蘇州河》的人物與場(chǎng)景在氣質(zhì)上是脫節(jié)的，骯臟的蘇州河并不能渲染出主角的內(nèi)心氣質(zhì)，蘇州河邊的粗陋酒吧和帶香草葉的伏特加同樣也不能。
    對(duì)婁燁來(lái)說(shuō)，從《蘇州河》到《紫蝴蝶》，可以看作從尋找主題到尋找表達(dá)方式的過(guò)程。《蘇州河》在敘事技巧上大做文章，實(shí)際上卻確立了婁燁電影描繪個(gè)人內(nèi)心情緒的主題（而婁燁通過(guò)《紫蝴蝶》、《頤和園》很快向大家證明，他所描繪的情感比王家衛(wèi)更加深沉，熱烈和貼近生命本源）；《紫蝴蝶》擁有一個(gè)內(nèi)容可以很豐富的故事，可其真正意義卻在于它確立了婁燁的電影美學(xué)，亦即將內(nèi)心情感外化至外部場(chǎng)景，使情感刻畫手段遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出演員肢體語(yǔ)言和表情的范疇。在《紫蝴蝶》的末尾，導(dǎo)演出人意料地回到故事起點(diǎn)，巧妙地將幾個(gè)原本毫不相干的主角聚集在同一時(shí)空，讓他們奔向各自的命運(yùn)；緊接著，導(dǎo)演充滿自信地剪接了一段長(zhǎng)達(dá)三分鐘的抗戰(zhàn)時(shí)期影像資料作為結(jié)尾。這段充滿毀滅、死亡、崩塌與殘暴的影像原本只是客觀的歷史記錄，可是放在特殊的位置，就完美地成為了女主角內(nèi)心曲扭、撕裂和痛苦的視覺(jué)化描述。在這個(gè)鏡頭里，情感與畫面是如此的統(tǒng)一，甚至使得這段影像作為歷史資料的原本面貌遭到了極大的削弱。在《紫蝴蝶》里，婁燁沒(méi)有考慮愛(ài)情，沒(méi)有考慮背叛，也沒(méi)有考慮愛(ài)國(guó)主義，他考慮的，只有狂亂與迷離本身。
    作為一位個(gè)人風(fēng)格強(qiáng)烈的導(dǎo)演，婁燁卻屢屢在自己的電影中涉及重大歷史事件和敏感政治話題。在我看來(lái)，這樣的做法并不是很多人所謂的“討好外國(guó)人”、“賺取眼球”（婁燁并不需要這種層次的關(guān)注），而是婁燁對(duì)自己理念的堅(jiān)持——即使是大寫的，加粗的符號(hào)，依然無(wú)法掩蓋個(gè)體生命的真實(shí)狀態(tài)。
    婁燁的電影，與歷史無(wú)關(guān)，與政治無(wú)關(guān)。

這篇影評(píng)有劇透