《特寫》是一部充滿犯罪元素的劇情電影，故事發(fā)生在德黑蘭。故事的主人公是一名記者法拉茲曼德，他前往報(bào)道一個(gè)年輕人霍塞·薩布齊恩因詐騙被捕的事件。原來，這位失業(yè)的油漆工薩布齊恩是一個(gè)影迷，他自稱是著名導(dǎo)演穆赫辛·馬克馬爾巴夫，并以此獲得了富裕家庭阿漢卡赫的信任，向他們借錢拍攝電影。事情敗露后，薩布齊恩被捕。導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米對(duì)此案展開了一場(chǎng)像紀(jì)錄片一樣的跟蹤調(diào)查，他采訪了警察、阿漢卡赫全家以及薩布齊恩本人。在審訊過程中，薩布齊恩對(duì)自己欺騙阿漢卡赫一家的感情感到后悔，但他解釋說他之所以這樣做是因?yàn)閷?duì)藝術(shù)的熱愛。如果有足夠的資金，他真的會(huì)去拍攝自己的電影。而且，假扮導(dǎo)演馬克馬爾巴夫給了他自信。最后，原告阿漢卡赫家撤銷了起訴，而薩布齊恩也有機(jī)會(huì)見到了真正的馬克馬爾巴夫。兩人一同騎著小摩托車重返阿漢卡赫家，這標(biāo)志著這個(gè)年輕人的故事得到了圓滿的結(jié)局。《特寫》是一部引人入勝的電影，通過講述這個(gè)騙局的故事，探討了欺騙、藝術(shù)和人性的復(fù)雜關(guān)系。導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米巧妙地運(yùn)用紀(jì)錄片的手法，將真實(shí)事件與虛構(gòu)故事相結(jié)合，給觀眾帶來了一場(chǎng)思考與感悟的盛宴。影片不僅展示了德黑蘭這座城市的獨(dú)特魅力，還通過人物的情感和內(nèi)心獨(dú)白，讓觀眾對(duì)人性的復(fù)雜性有了更深入的理解。《特寫》是一部值得一看的電影，它通過精彩的劇情和出色的表演，給觀眾帶來了一次令人難忘的觀影體驗(yàn)。無論是對(duì)電影藝術(shù)的熱愛，還是對(duì)人性的思考，這部電影都能給觀眾帶來深刻的啟示。因此，我強(qiáng)烈推薦大家去欣賞《特寫》，相信你一定會(huì)被它所打動(dòng)。

文/故城一阿巴斯逝世了，各種訃告式的評(píng)論被四處流轉(zhuǎn)，很多人瞻仰他，倚著名家言論，“電影始于格里菲斯，止于阿巴斯”（戈達(dá)爾），或是“他是這個(gè)世界擁有獨(dú)特認(rèn)知的少數(shù)派，他的電影代表電影藝術(shù)的最高水準(zhǔn)”（馬丁·斯科塞斯），為他和他的人蓋棺定論。然而關(guān)于阿巴斯的電影，評(píng)論家卻很難達(dá)成共識(shí)，他賦予電影文本的多樣性，至今仍然在被人討論。有人將他與塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基等長鏡頭詩人相提并論，認(rèn)為他善于對(duì)抽象的概念和觀念，進(jìn)行視覺化延伸，讓那些不可見的東西被看到，用長鏡頭捕捉生活的隱秘之處，和那些生命的詩意（《橄欖樹下的情人》和《隨風(fēng)而逝》的結(jié)尾）；但也有人認(rèn)為他的作品是“偽紀(jì)錄片”，雖然脫胎于現(xiàn)實(shí)、并受到社會(huì)事件的啟發(fā)（《特寫》和《童心一二三》），但在“紀(jì)錄片”里塞入許多虛構(gòu)的東西，如《特寫》里阿巴斯人為抹去結(jié)尾摩托車上兩人的對(duì)話音軌，《十段生命的律動(dòng)》里阿巴斯將“設(shè)計(jì)”與“即興”并置在同一文本中，均制造出撲朔迷離的真實(shí)感，換句話說，阿巴斯電影讓人感動(dòng)的地方是坦誠與真實(shí)，但耐人尋味的是，這種感動(dòng)可能來自于“偽造”和“作假”。法國影評(píng)人傅東就曾說，“阿巴斯絕大多數(shù)影片都像一個(gè)純粹的電影裝置，讓現(xiàn)實(shí)面對(duì)一種社會(huì)的或倫理的質(zhì)疑。”這大概也是戈達(dá)爾說出那句“電影始于格里菲斯，止于阿巴斯”的原因；阿巴斯有意拆穿那些表演和故事的虛構(gòu)性，將看似真實(shí)的電影場(chǎng)面懸置于正在進(jìn)行的生活中，電影便更像是一種人為的裝置，觀眾很難全情投入其中，反而更加關(guān)注鏡頭之外的生活，更能感受到生活的真實(shí)，于是電影作為藝術(shù)的場(chǎng)面調(diào)度失效了，電影也便不再具有制造讓人信服的“幻景”的能力，反而制造“幻景”（詩意）的變?yōu)殡娪爸獾纳睢６退勾_立虛實(shí)互現(xiàn)的電影語言，要從《特寫》說起。阿巴斯拍完《何處是我朋友家》后，他和伊朗電影被世界關(guān)注的同時(shí)，伊朗國內(nèi)也掀起了一股迷戀電影的熱潮。一個(gè)名叫何塞·沙布齊安的人鐘愛電影，特別迷戀伊朗著名導(dǎo)演莫森·馬克馬巴夫的作品，于是冒充馬克馬巴夫欺騙中產(chǎn)階級(jí)的阿漢卡一家，被察覺后以假冒罪和盜取他人財(cái)物罪被捕。阿巴斯看到這則報(bào)道后，好奇犯罪者的真實(shí)動(dòng)機(jī)，于是與阿漢卡一家取得聯(lián)系，同時(shí)也通知馬克馬巴夫本人，并獲得法官許可拍攝庭審，這便形成了后來的《特寫》。《特寫》中庭審過程顯然是真實(shí)記錄的部分，阿巴斯在法庭上設(shè)置兩臺(tái)攝像機(jī)，一臺(tái)拍攝法庭的現(xiàn)場(chǎng)情況，一臺(tái)拍攝沙布齊安的特寫；前者是一種近距離持續(xù)關(guān)注，試圖讓觀眾進(jìn)入沙布齊安的道德空間，后者則與沙布齊安保持一定距離、冷眼旁觀審判過程。然而，觀眾不要忘了沙布齊安知道自己是被“特寫”（觀看）的對(duì)象，他冒充馬克馬巴夫本身就是一種表演欲下的角色混亂，而這次庭審上則為其延續(xù)“身份表演”提供了舞臺(tái)。這個(gè)離婚、失業(yè)、窮困潦倒的青年原本值得同情，他的“惡行”可歸結(jié)為對(duì)個(gè)體身份、階級(jí)的焦慮，然而他卻對(duì)法官的提問避重就輕，回避了關(guān)于“假冒馬克馬巴夫動(dòng)機(jī)”的多次詢問，甚至引述托爾斯泰的“人性的病態(tài)是掩蓋藝術(shù)的面紗”反駁法官，精彩之余，現(xiàn)場(chǎng)所有人大概都會(huì)遲疑，沙布齊安的種種申辯，到底是在“演戲”還是一種真情流露？《特寫》里還有另外一層意思，值得玩味。如果不是真的存在“正品”馬克馬巴夫，那么僅僅通過庭審視頻，“贗品”沙布齊安是無法被證偽的，因?yàn)樵谏巢箭R安的邏輯中，身份這個(gè)現(xiàn)代性賦予的抽象客體是極易混淆的，如果你認(rèn)為你是馬克馬巴夫，如果你認(rèn)為你是馬克馬巴夫更容易被自己認(rèn)可，那么你就是他。就像沙布齊安面對(duì)鏡頭時(shí)真誠地說的一樣，“每天醒來，我想要再扮成導(dǎo)演，不僅出于人們因此尊敬我，而是出于我對(duì)電影的熱愛，我很認(rèn)真地演好‘導(dǎo)演’的角色，我相信我就是那個(gè)人。”更有趣的是，《特寫》里只有庭審的過程是唯一的記錄部分，其余的都是“再造”，所有人在鏡頭前扮演現(xiàn)實(shí)中的自己，以演員的身份扮演自己并“重現(xiàn)”整個(gè)事件，所有人在《特寫》里都是生活中自己的復(fù)制品，或者說都是“贗品”。這是一個(gè)羅生門式的提問，但它也超越了《羅生門》所討論的范疇。三關(guān)于“贗品”可證偽性的玩笑，阿巴斯在《原樣復(fù)制》中又再次討論了一番。這次阿巴斯的觀點(diǎn)更加鮮明，“藝術(shù)創(chuàng)作真實(shí)性的討論毫無必要，因?yàn)橼I品本身即是原作，原作也是由其他作品復(fù)制而來的。”《原樣復(fù)制》里，英國學(xué)者詹姆斯·米勒來意大利宣傳新書《合法副本》，認(rèn)為贗品擁有與原作一樣的藝術(shù)價(jià)值。詹姆斯的聽眾中有一位法國古董商女人，女人想找詹姆斯簽名但又因家庭瑣事不得不提前離場(chǎng)，于是決定邀請(qǐng)詹姆斯來她的古董店再次見面。之后，兩人對(duì)贗品之于原作的價(jià)值持不同觀點(diǎn)，討論中言語針鋒相對(duì)，卻也惺惺相惜，在一家小咖啡館里被店主誤認(rèn)為是夫妻后，兩人“將錯(cuò)就錯(cuò)”，扮演起結(jié)婚十五年的夫妻，情意濃濃，好似激情仍在老夫老妻。《原樣復(fù)制》里有一個(gè)虛實(shí)互生的故事，建立在兩個(gè)不同的預(yù)設(shè)下面就成為兩個(gè)故事，乃至結(jié)尾，觀眾仍難分真假，兩人到底是假戲真做、萍水相逢成知己，還是原本就是一對(duì)夫妻、通過角色扮演重新尋找年輕時(shí)的激情，兩種邏輯均可自圓其說，阿巴斯也并沒有給出答案，依然我行我素的在影片結(jié)尾使用“鏡中鏡”迷惑觀眾。有趣的是，如果觀眾把詹姆斯看作是女人丈夫的復(fù)制品，那么“贗品”的確達(dá)到了替代女人丈夫的作用——給她以寬慰，似乎價(jià)值與“真品”并無二致。那么誰還會(huì)去關(guān)心“贗品”的真?zhèn)危窟@正是影片開頭所討論的悖論，即贗品是否擁有與原作一樣的價(jià)值。這也是阿巴斯最富有智慧的嘗試，巧妙地將生活與藝術(shù)結(jié)合，構(gòu)成了在藝術(shù)議題論述與真人角色扮演的雙關(guān)和互文。回過頭再看《特寫》，你會(huì)驚奇的發(fā)現(xiàn)，如果把沙布齊安看作是影片的真正導(dǎo)演（而不是阿巴斯），似乎也毫不牽強(qiáng)。沙布齊安策劃了冒充馬克馬巴夫的全部劇情，并讓自己被識(shí)破并關(guān)進(jìn)監(jiān)獄等待審判，以達(dá)到吸引馬克馬巴夫注意的目的，并預(yù)判到馬克馬巴夫會(huì)就此題材拍攝一部紀(jì)錄片；事實(shí)上馬克馬巴夫在報(bào)紙上的確看到了此消息，并第一時(shí)間找到了阿巴斯尋求合作，兩人一拍即合，隨即拍攝了這部《特寫》。站在這個(gè)邏輯下，《特寫》當(dāng)然也可以被理解為沙布齊安假借阿巴斯之手拍攝了自己的導(dǎo)演處女作，考慮到后來沙布齊安利用庭審上另一臺(tái)攝像機(jī)留下的攝影素材，制作了為自己辯護(hù)的影片《特寫遠(yuǎn)景》（Close Up Long-shot），阿巴斯與沙布齊安到底誰是誰的復(fù)制品，還真是不好說。“贗品”這個(gè)被現(xiàn)代性無法證偽的概念，也許被阿巴斯證偽了。四《特寫》之后，阿巴斯開始在他的作品里不斷提示攝像機(jī)的存在，完成了從“我的攝像機(jī)不撒謊”到“永遠(yuǎn)不要忘記我們正在觀看電影”的轉(zhuǎn)變。如果說《特寫》之前，阿巴斯還是一個(gè)人道主義電影作者，那么《特寫》之后，他向虛實(shí)互現(xiàn)的電影創(chuàng)作之路越走越遠(yuǎn)。阿巴斯在《生生長流》里虛構(gòu)了《何處是我朋友家》的導(dǎo)演，代替自己去大地震之后的伊朗北部小鎮(zhèn)尋找《何處是我朋友家》中的兩個(gè)真實(shí)演員。影片中，“導(dǎo)演”起初還牽掛著兩個(gè)孩子的安危，隨著進(jìn)入震區(qū)越來越深入，關(guān)注點(diǎn)已轉(zhuǎn)為對(duì)震后人們生存狀態(tài)的記錄，以及震后人們?cè)囍氐缴钫壍姆N種努力。阿巴斯這次較少的采用“特寫”鏡頭，而是采用有景深的長鏡頭，與《特寫》里法庭上使用的另一組鏡頭一致，試圖與真實(shí)生活保持恰當(dāng)距離，冷眼旁觀世事變幻；這次觀眾也不再會(huì)被特寫鏡頭綁架情感，但卻借“導(dǎo)演”之眼看到生活在繼續(xù)與步履不停。影片中“導(dǎo)演”總會(huì)從鏡頭里穿過，向村民詢問兩個(gè)孩子的下落，似乎重現(xiàn)了《何處是我朋友家》中問路的情節(jié)，阿巴斯仍然在提醒觀眾，這樣的詢問和場(chǎng)景是否似曾相識(shí)，“這可能不是真實(shí)的，這是在拍電影”。在紀(jì)實(shí)和劇情之間，阿巴斯力圖維持一種模糊的中間地帶，延續(xù)他對(duì)真實(shí)的懷疑和對(duì)虛幻的尊重。記得《生生長流》中有這樣一幕，穿著西服的年輕人對(duì)導(dǎo)演說，自己在地震中失去了六十多位親人，悲痛之余，村民建議他推遲婚禮，但他并沒有答應(yīng)，而是恨不得立刻把愛人娶回家，開始新的生活。大概阿巴斯對(duì)此情此景印象深刻，以至于他在三年后動(dòng)了拍攝《橄欖樹下的情人》的心思，不僅再現(xiàn)當(dāng)年《生生長流》里那對(duì)新婚夫婦的故事，而且拍出這個(gè)故事之外的故事和余味。于是，阿巴斯在《橄欖樹下的情人》中再次指派了一個(gè)“導(dǎo)演”，來小鎮(zhèn)拍攝那對(duì)新婚夫婦的故事，被選作男主角的演員因過度緊張而口吃，導(dǎo)致攝制組停拍，“導(dǎo)演”決定請(qǐng)攝制組里的打雜青年侯賽因救場(chǎng)。巧合的是，現(xiàn)實(shí)中侯賽因一直想娶扮演新婚妻子的女孩塔赫莉?yàn)槠蓿蜷T不當(dāng)戶不對(duì)遭到塔赫莉家人的拒絕，因此起初塔赫莉并不愿與侯賽因搭戲，在劇組人員的說服下才勉強(qiáng)答應(yīng)。于是，《橄欖樹下的情人》便是導(dǎo)演在追蹤侯賽因與塔赫莉“戲”里“戲”外的故事，只是這次不是《生生長流》里的旁觀，而是換成了“特寫”。不出意外，“戲”外的故事的真假，才是《橄欖樹下的情人》的最大看點(diǎn)。阿巴斯用自然光、群眾演員、真實(shí)場(chǎng)景搭建起來了“戲”臺(tái)，侯賽因與塔赫莉在演“戲”，也在扮演生活中的自己。于是，當(dāng)“導(dǎo)演”依據(jù)《生生長流》里的事實(shí)設(shè)計(jì)臺(tái)詞，“地震中我失去了六十五位親人”，由于侯賽因本人在地震中失去了二十五位親人，他便不由自主的擅自更改臺(tái)詞，造成“電影”多次NG。侯賽因必須讓自己逐漸成為“戲”中的角色，將自己的現(xiàn)實(shí)中的身份擱置一旁，并說服自己相信“六十五人”才是“真相”，才能讓“戲”真實(shí)的進(jìn)行下去；與此同時(shí)，“戲”中有塔赫莉稱呼丈夫“侯賽因先生”的臺(tái)詞，而在伊朗“先生”是女性稱呼丈夫的稱謂，她不愿放下現(xiàn)實(shí)中的身份（拒絕成為侯賽因的妻子），將現(xiàn)實(shí)代入了“電影”，于是在“戲”中總是略去“先生”的稱謂，“導(dǎo)演”又不得不NG多次。應(yīng)該說，《橄欖樹下的情人》在結(jié)構(gòu)上像極了特呂弗的《日以繼夜》，均是講述電影中的電影，但特呂弗顯然更在意拍電影之外的那些八卦，微妙之處多是些自娛自樂，而阿巴斯則延續(xù)《特寫》的思考深度，致力于捕捉電影鏡框之外的，人物的真實(shí)或偽裝。五阿巴斯還在電影里為他的“騙術(shù)”設(shè)計(jì)了一些“誘餌”，以增加觀眾辨識(shí)虛實(shí)的難度。如《面包與小巷》里的罐頭盒、《生生長流》里的煤氣罐、《特寫》里滾動(dòng)的氣霧劑罐、或是《隨風(fēng)而逝》里屎殼螂滾動(dòng)糞球，這些物件不規(guī)則的運(yùn)動(dòng)，其運(yùn)動(dòng)方向和最終歸宿都成為觀眾的牽掛。細(xì)心的觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些物件在生活里司空見慣，但成人很難會(huì)靜下來觀察它們，阿巴斯用物件的局部特寫，強(qiáng)迫觀眾注視它們，幫助觀眾拉近影像空間與真實(shí)空間的距離，甚至觀眾會(huì)在某一時(shí)點(diǎn)混淆兩個(gè)空間的差異，從而達(dá)到認(rèn)同影片真實(shí)性的目的。從某種意義上來看，它們也是真實(shí)生活的替代品或人物心理的填充物，讓阿巴斯電影里的生活找到了實(shí)在的落腳點(diǎn)，是阿巴斯電影里實(shí)物的“誘餌”。與此同時(shí)，阿巴斯也在影片中安排了一些無法被“特寫”捕捉的“誘餌”，與上述實(shí)物“誘餌”相對(duì)立。這些虛幻的誘餌更像是一種暗示、誘惑或欲望，正如阿巴斯所言，“它所直接接入的正是觀眾想要知道、辨析和理解的欲望。”《橄欖樹下的情人》中，塔赫莉總是用紗布蒙住臉，整個(gè)觀影過程，觀眾都會(huì)想知道神秘的面紗之下到底隱藏著怎樣的面孔；《十段生命的律動(dòng)》中，一位妓女上車，攝像機(jī)卻一直拍攝女司機(jī)，妓女的臉自始至終沒有出現(xiàn)在鏡框之內(nèi)，直至其背影消失在黑暗中；《櫻桃的滋味》中，那些讓人回心轉(zhuǎn)意、重拾生活信心的櫻桃始終未曾出現(xiàn)，櫻桃的滋味到底如何，主人公也無從得知，但它是一種誘惑，像是面臨死亡之前必須品嘗的誘惑，懸置于影片始終。總體來看，不論是面紗，或是背影，或是櫻桃的滋味，在阿巴斯的電影里都像是一個(gè)迷，吸引觀眾躍躍欲試、一探究竟，構(gòu)成了觀眾的一種觀看/冥想的欲望能指，是阿巴斯電影里虛幻的“誘餌”，與實(shí)物“誘餌”共同制造出阿巴斯電影亦幻亦真的視覺空間——《橄欖樹下的情人》里面紗與衣衫在橄欖樹下聚散，《生生長流》里汽車在“之”字道路上進(jìn)退，《隨風(fēng)而逝》里摩托車在風(fēng)吹麥浪中起伏。2016年《虹膜》8月刊