新晉金棕櫚得主《流浪的迪潘》最好地印證了今年戛納電影節(jié)的平庸。這種平庸所刻畫的不僅僅是之前飽受爭議的選片質(zhì)量，同樣也針對(duì)科恩兄弟領(lǐng)銜的評(píng)委會(huì)最終所作出的無能選擇。

從任何角度看，《流浪的迪潘》無疑都具有一個(gè)誘人外殼。這是一部標(biāo)準(zhǔn)的“電影節(jié)”式電影：首先，它有一個(gè)表面上極富社會(huì)關(guān)懷的主題：影片講述了三個(gè)素昧平生的斯里蘭卡難民為了尋求政治避難而偽裝成一家人，并在巴黎舉步維艱地融入新的生活。另一方面，影片也延續(xù)了歐迪亞電影一如既往的類型片元素：從2009年點(diǎn)綴著黑幫元素的《預(yù)言者》榮膺戛納評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)到2012年回歸法國情節(jié)劇傳統(tǒng)的《銹與骨》。歐迪亞始終嫻熟操作著法國最一流的電影工業(yè)資源，并試圖在俗套的類型傳統(tǒng)中切入自己獨(dú)特視角，通過源源不斷向影片灌注社會(huì)性的方式體現(xiàn)他的人文關(guān)懷。正是這種借力于“類型片的人文探索”使得歐迪亞作品與法國大量以自然主義美學(xué)為綱，反映和批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作者電影構(gòu)成了鮮明的反差。相比于包裹在自然光、手持跟拍、無配樂這樣樸素視聽效果之中，并以此為美學(xué)武器而彌漫著濃烈道德氣息的后者；同樣專注于社會(huì)話題的歐迪亞作品反倒有了一層既好看又詩意的外衣，他的影片緊貼現(xiàn)實(shí)但卻不拘泥于一種非渲染性攝影，傳統(tǒng)商業(yè)片有的視聽語言他也一概比較有節(jié)制接受，比如在《流浪的迪潘》中，初到巴黎的迪潘在夜色中帶著熒光貓耳朵發(fā)箍在街邊一個(gè)咖啡館一個(gè)咖啡館兜售小玩具，歐迪亞就使用了一個(gè)慢鏡頭加電子配樂的渲染式場景，讓熒光發(fā)箍首先在大銀幕的黑屏上閃現(xiàn)，再慢慢隱現(xiàn)出迪潘身影，視覺設(shè)計(jì)上極其新穎讓人印象極深。而歐迪亞扎實(shí)編劇團(tuán)隊(duì)更是保證了他的影片都有張力十足的劇情或反轉(zhuǎn)，而不是簡單讓位于一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的“忠實(shí)”紀(jì)錄。

與這種表面上的精良制片相比，《流浪的迪潘》的問題則是隱晦的，也是更深層次的。或許無法從內(nèi)心深處感受到震動(dòng)的觀影體驗(yàn)最清楚揭開了影片的內(nèi)在缺陷，即它在表面上觸及了一種全球性的社會(huì)問題，刻畫了不幸的第三世界難民；但在本質(zhì)上影片又顯現(xiàn)出一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的漠不關(guān)心，與其說這是導(dǎo)演和編劇面對(duì)社會(huì)寫作并把對(duì)社會(huì)的觀察結(jié)果編織在一個(gè)有人文關(guān)懷的故事中。還不如說這首先是一場背對(duì)現(xiàn)實(shí)的故事創(chuàng)作，并反過來從現(xiàn)實(shí)里尋找相關(guān)的社會(huì)性元素填塞回劇本本身。通過這樣一道社會(huì)性加工程序，影片有了一種假模假樣的政治姿態(tài)，卻無法掩蓋其居高臨下想象另一個(gè)階層時(shí)勢必會(huì)遭遇貧乏。而這種貧乏體現(xiàn)在電影里便是對(duì)另一種生活缺乏實(shí)際經(jīng)驗(yàn)后陳詞濫調(diào)式復(fù)述。

影片男主人迪潘來自于斯里蘭卡泰米爾反政府武裝猛虎解放組織。這個(gè)組織在上世紀(jì)70年代初成立，致力于在斯里蘭卡北部和東部建立泰米爾人的獨(dú)立國家，并在八、九十年代以游記、刺殺、自殺式爆炸等多重暴力方式暗殺了印度、斯里蘭卡多位政要和敵對(duì)派人士，使得斯里蘭卡陷入內(nèi)戰(zhàn)，并成功攻占下了部分領(lǐng)土。但本世紀(jì)初斯里蘭卡政府軍的反撲，使得猛虎組織逐漸分崩離析。到2009年政府軍已經(jīng)收回全部領(lǐng)土，而猛虎組織高層也幾乎被掃蕩一空。電影即誕生在這樣的背景之下，作為猛虎反政府軍抵抗到最后的軍人，迪潘不僅在戰(zhàn)爭中失去了妻子和孩子，也失去了自己可供容身的唯一土地，被迫走上逃亡之旅。與時(shí)下歐洲爆發(fā)的敘利亞難民事件相區(qū)別，迪潘的軍人身份不僅為影片接下來的暴力埋下了伏筆，且由于猛虎解放組織長期被西方諸國定性為恐怖組織，迪潘政治身份也比普通的受戰(zhàn)爭所殃及而失去家園的難民要來得更為復(fù)雜。

不過對(duì)于這一復(fù)雜前塵往事，導(dǎo)演似乎并不太關(guān)心，也著墨不多。在電影中段，迪潘夢境里以慢鏡頭形式回放的那只大象，作為一個(gè)隱喻似乎就已經(jīng)代表了一個(gè)歐洲中產(chǎn)階級(jí)的作者導(dǎo)演，對(duì)南亞世界戰(zhàn)亂以及痛苦回憶所能懷有的全部想象。而影片開場少許幾個(gè)映襯在椰子樹下具有南亞情調(diào)的拍攝場景也只是為了交代這三個(gè)素不相識(shí)“難民”是如何臨時(shí)拼湊成一家人的：女主人公雅麗妮原本試圖逃亡去有其他家庭成員的英國卻被迫為了逃出斯里蘭卡而從路邊隨手撿來了孤兒伊萊婭，搭上迪潘三人偽裝成護(hù)照上已經(jīng)死去另外一家人而前往法國。而法國，這個(gè)西方大國中對(duì)前殖民地最慷慨，也是最飽受移民問題困擾的西方大國才是影片主要故事發(fā)生的場所。

相比于本身即有移民背景，且早期作品全部對(duì)準(zhǔn)北非裔移民在法國生活的另一位法國金棕櫚得主柯西胥（《阿黛爾的生活》，2013）。歐迪亞對(duì)這“一家人”移民生活的描寫是不痛不癢的，非常局促的。如果說柯西胥可以深入到移民家庭內(nèi)部，通過家庭中不同年齡、背景個(gè)體在法國社會(huì)的角色和姿態(tài)去剖析移民族群的傳統(tǒng)習(xí)俗與心理結(jié)構(gòu)與法國現(xiàn)代社會(huì)之間的矛盾，并從經(jīng)濟(jì)、犯罪、情感等多個(gè)向度去觸摸法國社會(huì)正在發(fā)生種種現(xiàn)象。《流浪的迪潘》卻構(gòu)造了一個(gè)完全與法國社會(huì)隔絕的封閉敘事環(huán)境。除卻剛搬到巴黎時(shí)販賣小商品和去移民局尋求政治避難的常見段落。影片重心全部落在迪潘一家人搬到了巴黎郊區(qū)——兩幢與毒品交易以及黑幫活動(dòng)有所瓜葛的住宅區(qū)里——幫會(huì)風(fēng)云，這是歐迪亞非常熟悉主題，也回歸到了導(dǎo)演標(biāo)志性暴力元素中。然而，問題就在于，巴黎郊區(qū)真的如歐迪亞所描繪那樣嗎？是一個(gè)充滿著毒品、犯罪和幫派械斗的另一個(gè)世界？顯然，歐迪亞對(duì)現(xiàn)實(shí)描繪是刻板而又簡陋。比如《電影手冊(cè)》就嘲諷認(rèn)為，這樣一種對(duì)巴黎郊區(qū)刻畫只是不動(dòng)腦子在復(fù)述電視和報(bào)紙對(duì)巴黎郊區(qū)想象。然而，做出這些新聞報(bào)道的中產(chǎn)階級(jí)媒體人都并不真正了解和深入過這些地方。像《流浪的迪潘》這種表面上帶有左翼平權(quán)關(guān)懷的電影，實(shí)際上是在助長老百姓對(duì)移民刻板想象，甚至是在幫助極右翼的勒龐陣營拉選票。在《電影手冊(cè)》看來，電影“要么是私人的藝術(shù)表達(dá)，要么是文化產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)物，后者應(yīng)該大方承認(rèn)而不是變著花樣想讓人相信那些標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)品就是藝術(shù)作品”。而《流浪的迪潘》就是一個(gè)不真誠的典型，明明是文化產(chǎn)業(yè)可以量化標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)品卻總是想方設(shè)法要把自己包裝成一個(gè)藝術(shù)品，甚至堂而皇之去戛納這樣的所謂藝術(shù)舞臺(tái)騙取無上的榮譽(yù)。

在郊區(qū)，迪潘找到了一份為街道看門、清潔和收信的工作；也為法語不通的“妻子”雅麗妮找到了一份為幫派小頭目的殘疾叔叔燒飯、打掃的保姆工作；而他們的“女兒”則要在新的學(xué)校，學(xué)習(xí)新的語言，結(jié)交新的朋友。這段劇情分別從三個(gè)人的視角平行出發(fā)，展現(xiàn)了這個(gè)不受血緣所束縛的家庭在融入新社會(huì)時(shí)各自困境，以及因這種困境所導(dǎo)致的成員之間的疏離、誤解和沖突。相比于已經(jīng)無路可退，只能選擇忘記過去，遠(yuǎn)離戰(zhàn)場，在法國開始新生活的迪潘。年輕的雅麗妮卻心有不甘，她本可以去英國與其他親人團(tuán)聚，開始新的生活，卻要在法國學(xué)習(xí)新的語言，憑白照顧一個(gè)女兒，還多了一個(gè)硬按在自己頭上的中年丈夫。與迪潘拒絕猛虎組織在海外重新結(jié)集的堅(jiān)決態(tài)度相比，雅麗妮不顧政治避難的申請(qǐng)結(jié)果企圖逃往英國則背負(fù)著巨大道德包袱。畢竟她這一走就會(huì)連累另外兩個(gè)“親人”的命運(yùn)。相比于對(duì)這種充滿張力家庭關(guān)系細(xì)膩有余，但卻多少有些老套的描摹，雅麗妮與幫派小頭目之間因語言和身份巨大區(qū)別而碰撞出生活瑣事卻十分點(diǎn)睛和動(dòng)人。顯然，她從這個(gè)危險(xiǎn)的男人身上得到了前所未有的尊重，并也因此產(chǎn)生了一種一廂情愿的曖昧情愫，在整部影片里，這段簡單、真摯而又微不足道細(xì)微情感是脫去所有人社會(huì)身份之后最自由的，也是最本能的。但也正是這段莫名不可細(xì)說的情感在影片結(jié)尾有些做作把所有人拖回到“戰(zhàn)爭”暴力狀態(tài)中。

事實(shí)上，暴力問題不僅是影片始末相互照應(yīng)之處，也很可能是這個(gè)巧妙劇本的出發(fā)原點(diǎn)。無論是斯里蘭卡動(dòng)蕩政治局勢所引發(fā)的連年戰(zhàn)亂，還是法國街區(qū)毒販們之間的幫派械斗，正如影片中的臺(tái)詞，或許大小有別，但本質(zhì)卻沒有絲毫差異。《流浪的迪潘》這個(gè)電影表面上噱頭也源自于把兩種看似毫無關(guān)聯(lián)的暴力事件通過這三個(gè)難民的人生際遇牽連了起來。使得觀眾從電影悖謬的敘事發(fā)展里看到暴力是如何在世界的各個(gè)角落里運(yùn)作。而那個(gè)因?yàn)榻?jīng)歷了戰(zhàn)爭才明白和平生活是如此不易的迪潘，盡管百般努力在兩幢住宅之間劃定“停火線”，爭取和平生存空間，卻最終仍舊為了自己“妻子”突陷于幫派之間暴力爭端而重返戰(zhàn)場，開啟了一場血腥殺戮。誠然，這段機(jī)智、果敢，孤膽一人橫掃敵巢的最后一戰(zhàn)頗為好看，也極具《稻草狗》結(jié)尾暴力反轉(zhuǎn)的氣勢，但細(xì)想?yún)s缺乏《稻草狗》中達(dá)斯汀·霍夫曼一再被冒犯后因而積累起來的暴力動(dòng)機(jī)。畢竟，迪潘是幫派之爭的局外人和旁觀者，而“妻子”危險(xiǎn)遭遇導(dǎo)致其大開殺戒則太過于夸張。如果抽去片尾那個(gè)不切實(shí)際的好萊塢式的大團(tuán)圓結(jié)局（男女主人公假戲真做，締結(jié)良緣，擁有了新的孩子開始了新的生活），細(xì)想迪潘這番大屠殺所可能招致的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)（牢獄之災(zāi)抑或是軍人身份曝光被遣返回斯里蘭卡送死），影片創(chuàng)作者強(qiáng)作戲劇性而假借社會(huì)題材來裝點(diǎn)門面的企圖心就昭然若揭。因?yàn)榉催^頭去看，是不是斯里蘭卡難民？究竟遭遇了怎樣的移民苦楚？這些似乎都是無關(guān)緊要的。因?yàn)楣适略缇蛯懞茫F(xiàn)在只需要套上一個(gè)能體現(xiàn)創(chuàng)作者社會(huì)責(zé)任心的好看外套就大功告成了，至于現(xiàn)實(shí)如何？歐迪亞和他的團(tuán)隊(duì)并不關(guān)心。而據(jù)說他已經(jīng)開始尋找下一個(gè)第三世界國家為他下一部電影節(jié)類型片尋找靈感。



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