《玩具總動(dòng)員4》是一部喜劇、動(dòng)畫(huà)和奇幻元素交織的電影。胡迪深知自己在這個(gè)世界上的使命，無(wú)論是對(duì)原主人安迪還是新主人邦妮，他都要盡心盡力地照顧。然而，當(dāng)邦妮將不情愿成為玩具的“叉叉”帶回家時(shí)，胡迪又一次擔(dān)起了教導(dǎo)叉叉接受新身份的責(zé)任。隨著邦妮將所有玩具帶上房車(chē)家庭旅行，胡迪和他的伙伴們將一同踏上全新的冒險(xiǎn)之旅，探索房間外面的廣闊世界。在這個(gè)旅程中，他們偶遇了老朋友牧羊女。多年的獨(dú)自闖蕩讓牧羊女變得熱愛(ài)冒險(xiǎn)，她不再只是一個(gè)精致的洋娃娃，而是一個(gè)勇敢而堅(jiān)強(qiáng)的角色。然而，正當(dāng)胡迪和牧羊女發(fā)現(xiàn)彼此對(duì)玩具使命的意義大相徑庭時(shí)，他們很快意識(shí)到更大的威脅即將到來(lái)。他們將面臨一場(chǎng)前所未有的挑戰(zhàn)，必須團(tuán)結(jié)一致，共同應(yīng)對(duì)這個(gè)威脅。《玩具總動(dòng)員4》不僅僅是一部讓人捧腹大笑的喜劇電影，它還帶給觀眾們奇幻的視覺(jué)體驗(yàn)。通過(guò)玩具們的冒險(xiǎn)故事，電影向我們展示了友情、勇氣和成長(zhǎng)的重要性。這部電影不僅適合兒童觀看，也能讓成年觀眾們重溫童年的美好回憶，并思考人生的意義和價(jià)值。總之，《玩具總動(dòng)員4》是一部充滿歡樂(lè)和感動(dòng)的電影，絕對(duì)值得一看。

這篇影評(píng)可能有劇透

多數(shù)人對(duì)皮克斯的新作變得警惕起來(lái)，大概還要追溯到《勇敢傳說(shuō)》。不過(guò)對(duì)我來(lái)說(shuō)，這種警惕會(huì)更早一些。也就是在2006年第一部《賽車(chē)總動(dòng)員》上映后，我開(kāi)始抱著審慎的態(tài)度去關(guān)注這個(gè)工作室，好在后面的《料理鼠王》和《瓦力》沒(méi)有過(guò)于懶惰。然而近幾年，他們連續(xù)在五六部作品上有失水準(zhǔn)，比如《勇敢傳說(shuō)》、《怪獸大學(xué)》和著名的滑鐵盧《恐龍當(dāng)家》。

在為皮克斯是否失去創(chuàng)造力而擔(dān)憂的同時(shí)，我們也能看到許多其他好萊塢動(dòng)畫(huà)公司反復(fù)證明著一個(gè)事實(shí)，那就是技術(shù)再怎么精進(jìn)，也填補(bǔ)不了內(nèi)容的空虛。這些現(xiàn)象反而印證了當(dāng)年的皮克斯制作出第一部《玩具總動(dòng)員》是多么得偉大。24年前過(guò)時(shí)而簡(jiǎn)陋的CG渲染與建模技術(shù)，絲毫掩蓋不了其風(fēng)格與氛圍的完美構(gòu)建。第一部從問(wèn)世伊始，便承擔(dān)起引領(lǐng)與顛覆的角色。

如果僅僅將1995年的《玩具總動(dòng)員》當(dāng)做一次技術(shù)的里程碑，顯然是失當(dāng)?shù)摹Ｖ辽賷W斯卡最佳原創(chuàng)劇本的提名能說(shuō)明一些問(wèn)題——那個(gè)年代的奧斯卡可比現(xiàn)在靠譜多了。甚至在當(dāng)時(shí)，還沒(méi)有設(shè)立最佳動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片的獎(jiǎng)項(xiàng)，只能略顯尷尬地給導(dǎo)演約翰·拉塞特一個(gè)特別成就獎(jiǎng)。必須承認(rèn)的是，那段時(shí)期是以約翰·拉塞特為首的一批皮克斯動(dòng)畫(huà)師創(chuàng)作力最旺盛的時(shí)候。包括編劇安德魯·斯坦頓和喬斯·韋登，整個(gè)團(tuán)隊(duì)都保持著充沛的靈感。

因此，《玩具總動(dòng)員》不僅標(biāo)志著3D動(dòng)畫(huà)時(shí)代的到來(lái)，同時(shí)還提供了一種全新的工業(yè)式動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作思路。這種思路可用于三維動(dòng)畫(huà)，也可用于二維動(dòng)畫(huà)。它當(dāng)然不是金科玉律，因?yàn)樵S多杰出的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家也建立了各式各樣的風(fēng)格里程碑，尤其是那些體系之外的獨(dú)立影人。但是這并不妨礙《玩具總動(dòng)員》的劃時(shí)代性與顛覆性。數(shù)年間，在效仿者已經(jīng)學(xué)得七七八八之后，在人們習(xí)慣了這樣一種范式之后，首先導(dǎo)致了皮克斯這個(gè)產(chǎn)業(yè)標(biāo)桿陷入到某種困境，隨后便是商業(yè)動(dòng)畫(huà)大面積暴露出來(lái)的創(chuàng)造力匱乏。倒不用過(guò)于杞人憂天，因?yàn)轭?lèi)型電影就是在這樣的峰谷中演進(jìn)的。

所以，再次將《玩具總動(dòng)員》這個(gè)“鎮(zhèn)店之寶”搬出來(lái)給觀眾看，實(shí)際上是皮克斯必然的選擇。縱使他們?cè)谶@幾年拿出了像樣的《頭腦特攻隊(duì)》和《尋夢(mèng)環(huán)游記》，但是大多數(shù)還是《賽車(chē)總動(dòng)員3》和《超人家族2》這樣有失水準(zhǔn)的作品。更進(jìn)一步說(shuō)，《玩具總動(dòng)員》成為了某種救贖，一方面是皮克斯試圖借此自我提振，另一方面也是希望重新樹(shù)立觀眾的期待，于是最好的選擇就是給公司旗下接受度和風(fēng)評(píng)全部達(dá)標(biāo)的系列開(kāi)發(fā)新的一作。因此，他們毫不猶豫地把胡迪的故事推到了第四層臺(tái)階。

總的來(lái)說(shuō)，《玩具總動(dòng)員4》體現(xiàn)出了一些銳意精神，但流露出來(lái)更多的是穩(wěn)中求勝的姿態(tài)。它沒(méi)有完全丟掉前三部的成功法寶，對(duì)新元素的把控力也確實(shí)有限。整體而言，我對(duì)這部作品持肯定態(tài)度，但它還沒(méi)好到讓我像以前那樣期待皮克斯接下來(lái)的作品。

前三部曲曾經(jīng)淋漓盡致地體現(xiàn)了工作室的創(chuàng)意和對(duì)類(lèi)型影像的熟稔。“讓玩具活起來(lái)”絕對(duì)是一個(gè)天才般的想法，這個(gè)點(diǎn)子既遵循了好萊塢擅長(zhǎng)的擬人化寫(xiě)作傳統(tǒng)，又讓文本產(chǎn)生出了無(wú)限可能性。而類(lèi)型片，實(shí)質(zhì)就是通過(guò)敘事元素與主題形式進(jìn)行的相似分類(lèi)，背后還包含了觀眾心理、消費(fèi)習(xí)慣與情緒反應(yīng)等學(xué)問(wèn)。就規(guī)范性而言，《玩具總動(dòng)員》三部曲是保守式革新的典型。它戲弄了大量的類(lèi)型元素，將它們拆解、重構(gòu)、嘲仿，最終完成一定的戲劇娛樂(lè)效果。

在如此的創(chuàng)意支撐下，想要實(shí)現(xiàn)類(lèi)型影像的拼貼就有了得天獨(dú)厚的條件。它首先從人物中產(chǎn)生。男一號(hào)胡迪是一個(gè)西部牛仔玩具，男二號(hào)巴斯光年是太空警察，除此之外還有芭比娃娃、恐龍、塑料兵人、牧羊女、蛋頭夫婦等形形色色的角色，他們天生就具備不同的類(lèi)型風(fēng)格。因此，我們能在影片中看到西部片、科幻片、愛(ài)情片、喜劇片、動(dòng)作片、戰(zhàn)爭(zhēng)片等眼花繚亂的熟悉橋段，類(lèi)型影像不斷調(diào)節(jié)著敘事節(jié)奏與調(diào)度方式。而每當(dāng)胡迪一行人陷入困境時(shí)，比如第一部的壞男孩，第二部的礦工，第三部的幼兒園，還都利用了適當(dāng)?shù)目植佬Ч凿秩練夥铡６看蔚木仍袆?dòng)，都是在開(kāi)一個(gè)不痛不癢的美式個(gè)人英雄主義的玩笑。

這方面，是《玩具總動(dòng)員4》做的最成功的地方。尤其開(kāi)篇的一系列冒險(xiǎn)行為，幾乎每一次轉(zhuǎn)場(chǎng)就是一種新的類(lèi)型影像。其中給人印象最深的無(wú)疑是古董店，這次影片沒(méi)再照顧所謂“輕度觀眾”的接受程度，一上來(lái)就是突發(fā)驚嚇（Jump Scare）的恐怖片手法，考驗(yàn)抱著輕松心態(tài)來(lái)看動(dòng)畫(huà)片的觀眾心理能力。除此之外，《玩具總動(dòng)員4》還保留了皮克斯擅長(zhǎng)的、承襲自好萊塢1910-1940年代大量默片的動(dòng)作喜劇橋段。在古董店中，某些時(shí)刻的光線與鏡頭角度也足以把我們拉回黑色電影的氤氳中，而巴斯光年和翠絲的幾場(chǎng)戲又有著固定的冒險(xiǎn)片和越獄片的套路。類(lèi)型元素混搭得收放自如，令人賞心悅目，本片在前半小時(shí)便構(gòu)造出了充分的娛樂(lè)性。

但是，單單將精力聚焦到這些表層特征，還不能夠讓我們觀察到《玩具總動(dòng)員》作為動(dòng)畫(huà)電影，作為一種影像藝術(shù)的重要性。作品更獨(dú)特的地方在于其由創(chuàng)意而衍生出來(lái)的嶄新的文本結(jié)構(gòu)。這個(gè)系列首先在傳統(tǒng)類(lèi)型主題的權(quán)力關(guān)系上進(jìn)行了巧妙的延伸和對(duì)調(diào)。如果我們暫時(shí)拋棄電影的其他組成部分，單單把它當(dāng)成兒童片對(duì)待的話，通常來(lái)講，兒童作為一種天真向善的象征，總是處于與成人世界對(duì)抗拉扯的狀態(tài)，是弱勢(shì)一方。兒童電影的作者正是利用這種沖突，推進(jìn)人物情感，建設(shè)某種批判性主旨。而在《玩具總動(dòng)員》中，兒童成為了權(quán)力系統(tǒng)的主宰，已經(jīng)與成人站在了同一陣營(yíng)，玩具則是弱勢(shì)群體。

這種倒置和錯(cuò)位帶來(lái)了兩個(gè)全新而有趣的現(xiàn)象。一個(gè)是玩具作為擬人化的產(chǎn)物，實(shí)際上并不是導(dǎo)演傾向的落腳點(diǎn)。電影仍然以人類(lèi)作為最終討論對(duì)象。當(dāng)然，這實(shí)在是完全合乎情理的，畢竟現(xiàn)實(shí)世界中玩具并不真的擁有高級(jí)意識(shí)，影片自然而然流露出一種偏向人類(lèi)的中立。換句話說(shuō)，擬人的最終目標(biāo)還是以“人”為對(duì)象，否則“擬”就失去了意義。但導(dǎo)演的聰明之處在于，通過(guò)情節(jié)流轉(zhuǎn)來(lái)揣摩人作為個(gè)體的差異性。所以，故事表面上是在講玩具的歷險(xiǎn)，包括友誼、勇敢之類(lèi)的高貴品質(zhì)，本質(zhì)上講的仍舊是孩童的心理成長(zhǎng)，只不過(guò)孩童不再有具象化的矛盾對(duì)象，完全靠玩具建立側(cè)面的成長(zhǎng)曲線，這就讓影片的基調(diào)顯得溫和了許多，也就構(gòu)成了一種合家歡式的表達(dá)。

當(dāng)然，我們不能忽視胡迪與巴斯光年的數(shù)段冒險(xiǎn)經(jīng)歷所帶給觀眾的感悟與思考，然而這些畢竟無(wú)法直接拿來(lái)作為對(duì)影片的終極闡釋。為了達(dá)到探討孩童的目的，四部《玩具總動(dòng)員》其實(shí)一直在粗暴化處理玩具們的社會(huì)關(guān)系。即使出場(chǎng)的玩具再多，每個(gè)角色都有非常單一的動(dòng)機(jī)與目標(biāo)，除了胡迪、巴斯光年這種主要角色需要承擔(dān)調(diào)和敘事節(jié)奏，引領(lǐng)劇情發(fā)展的任務(wù)，必須有豐富合理的成長(zhǎng)曲線，其余很少有復(fù)合型的人物登場(chǎng)。甚至反派的動(dòng)機(jī)一直都是重復(fù)的，即受主人消極行為的影響而產(chǎn)生某種怨念，從礦工到第三部的草莓熊，再到這一作的蓋比娃娃，莫不如是。甚至在結(jié)構(gòu)上，四部電影都具有重復(fù)的韻律感。于是，電影似乎形成了一種賦格，在沖突驅(qū)動(dòng)引起的簡(jiǎn)單又激烈的遞進(jìn)事件中，我們不僅將目光鎖在命懸一線的玩具們身上，同時(shí)也將注意力保持在那些鏡頭容納不下的人類(lèi)（成人與孩童）身上。

第二個(gè)現(xiàn)象，體現(xiàn)在玩具與人類(lèi)不斷轉(zhuǎn)變的關(guān)系中，這個(gè)現(xiàn)象在第四部被放在了軸心位置。以胡迪、巴斯光年一干人為首的家養(yǎng)玩具，一直以來(lái)秉持的觀念就是要服務(wù)好自己的主人安迪。第一部的沖突性在于爭(zhēng)寵，新來(lái)的巴斯光年成為寵兒，胡迪嫉妒心爆發(fā)，引發(fā)了一系列戲劇性事件。最終兩人和解，而安迪作為“局外人”，也完成了某種成長(zhǎng)。后兩集的矛盾在于玩具作為量產(chǎn)商品，要如何看待被誤會(huì)的歸屬感，以及被拋棄后的價(jià)值觀問(wèn)題。有趣的是，即使胡迪看到了自己的電視廣告，在翠絲和老礦工的指引下發(fā)現(xiàn)了所謂的明星身份，但仍然是堅(jiān)定的“保皇派”，其強(qiáng)烈的歸屬感是以腳底下的“ANDY”作為支撐的。而老礦工，包括第三部的草莓熊，在被世人和主人遺忘后，決絕地成為自由派，站在了人類(lèi)的對(duì)立面。他們最終都以某種陰謀家的身份露面，甚至有種想要利用人類(lèi)的心理在作祟。這些玩具的下場(chǎng)顯而易見(jiàn)，也證明了影片某種意義上的立場(chǎng)。

但是對(duì)于胡迪、巴斯光年等玩具來(lái)說(shuō)，他們也一直面臨著一個(gè)關(guān)乎終極命運(yùn)的巨大危機(jī)，那就是安迪長(zhǎng)大后他們必遭拋棄的問(wèn)題。因此，第三部是文本量最豐富的一部，胡迪在反對(duì)草莓熊的理念的同時(shí)，實(shí)際上自己也面臨著同樣的問(wèn)題，只不過(guò)他仍然堅(jiān)守不拋棄主人的觀念。影片將這個(gè)非常嚴(yán)肅并難以給出答案的辯論放置在刺激的冒險(xiǎn)經(jīng)歷之下，實(shí)則規(guī)避了自己的核心主題，或者說(shuō)，低調(diào)處理成了個(gè)體選擇的問(wèn)題。于是在電影最后，成年的安迪離開(kāi)家時(shí)，將所有玩具送給了新的小主人邦妮。安迪作為正面角色，雖然有第二部拋棄胡迪的舉動(dòng)，但本質(zhì)上還是創(chuàng)建了一個(gè)玩具烏托邦。如今烏托邦已不復(fù)存在，也就會(huì)深切影響第四部的主題走向。

《玩具總動(dòng)員》一直不避諱描述復(fù)雜的主仆關(guān)系轉(zhuǎn)變，關(guān)于服從與背叛的辯證性討論從來(lái)都是這個(gè)系列內(nèi)涵的一部分。當(dāng)然，沒(méi)有人會(huì)阻止你基于此理解出君權(quán)、奴隸制、階級(jí)特權(quán)和制度暴力之類(lèi)的政治影射，然而從根本的表現(xiàn)形式來(lái)看，電影顯然不鼓勵(lì)這種過(guò)于發(fā)散的思考。從某種程度上來(lái)說(shuō)，將一部愉悅歡快的動(dòng)畫(huà)片解讀出這么多關(guān)于歷史與政治的話題會(huì)顯得有些可笑，也有些不合時(shí)宜，我們有無(wú)數(shù)更好的電影樣本去討論這些。不過(guò)，到了《玩具總動(dòng)員4》，導(dǎo)演不可避免地向這種成人式思考邁進(jìn)了一步。雖然第四部沒(méi)有真的立刻搖身一變，開(kāi)始大談特談?wù)沃贫扰c社會(huì)癥候，然而作品仍然擺脫不了要迎合美國(guó)社會(huì)當(dāng)下正在流行的風(fēng)氣。

我不是太愿意看到這樣的景象，這些關(guān)于性別政治、身份政治、膚色政治的浪潮，已經(jīng)阻礙了美國(guó)電影工作者的正常創(chuàng)作過(guò)程。顯而易見(jiàn)，不是所有人都受其影響，但從年初到現(xiàn)在，我們幾乎在任何一部好萊塢A級(jí)制作中都看到了指向性極強(qiáng)，又與作品文本極其突兀的段落。比如《復(fù)仇者4》里蜘蛛俠身后的女英雄集結(jié)，比如“X-Women”與“Women In Black”，在我看來(lái)，浪費(fèi)哪怕一秒鐘、一句臺(tái)詞去回應(yīng)那些荒謬的輿論都是令熱愛(ài)電影的人難以忍受的。雖然隨著情節(jié)的發(fā)展，以及受這些現(xiàn)狀的影響，我難免不會(huì)立刻聯(lián)想到那些聲音和主張。不幸中的萬(wàn)幸，《玩具總動(dòng)員4》在這一點(diǎn)上做的還算高明，不至于讓人那么反感。

于是，本片在運(yùn)用諸多類(lèi)型影像將娛樂(lè)性推至頂點(diǎn)之后，迅速讓電影真正的核心角色——牧羊女登場(chǎng)了。此時(shí)的牧羊女已經(jīng)不是臥室里溫順的臺(tái)燈裝飾，反而成為了擅長(zhǎng)野外求生的女戰(zhàn)士，左臂還是殘缺的。她的嶄新形象，輕易能讓人聯(lián)想到《瘋狂麥克斯4》里的查理茲·塞隆。電影在胡迪與牧羊女見(jiàn)面的段落中，放開(kāi)手腳又嘗試了一下廢土風(fēng)格。而牧羊女顯然代表著女性意識(shí)的覺(jué)醒，也代表著拒絕服從權(quán)力的自由形象。相比以胡迪為首的，長(zhǎng)期被規(guī)訓(xùn)的家養(yǎng)玩具，牧羊女一出場(chǎng)就是如此光彩奪目，鏡頭貪婪地展現(xiàn)著她的堅(jiān)韌、果敢、睿智與獨(dú)立。這里的女權(quán)意味不言自明，也讓我們重新注意到了一點(diǎn)，即為什么本片會(huì)出現(xiàn)叉叉這樣一個(gè)怪異的角色。

可以說(shuō)，《玩具總動(dòng)員4》是為胡迪和牧羊女而拍的。相比之下，許多人認(rèn)為蓋比娃娃的塑造比較出色，實(shí)際上仍是重復(fù)翠絲和草莓熊的路數(shù)，這不免會(huì)讓她顯得更功能性一些。蓋比娃娃的任務(wù)很明確，一是提供一種類(lèi)型元素，二是重復(fù)強(qiáng)調(diào)玩具和主人的羈絆，三是制造沖突驅(qū)動(dòng)力，第四個(gè)也是最關(guān)鍵的，就是給胡迪脫離主人一個(gè)充足的理由。蓋比娃娃就像一個(gè)煙霧彈，她雖然得到了一個(gè)好結(jié)局，但是電影沒(méi)有心思去深入刻畫(huà)這個(gè)角色的命運(yùn)，因?yàn)檫@不是它想表達(dá)的主旨。所以我們看到最后，在導(dǎo)演沒(méi)有忘卻作品基本完整性的前提下，電影留給蓋比的時(shí)間非常少，也比較草率。通過(guò)一連串幾乎不給反應(yīng)時(shí)間的情節(jié)，蓋比就找到了自己的歸宿。但是本片的可貴之處在于，雖然需要回應(yīng)社會(huì)上的一些聲音——這本就不該由他們回應(yīng)——同時(shí)也沒(méi)有忘記電影的重心在哪里。當(dāng)然，胡迪最終被牧羊女說(shuō)服，成為野生玩具，勢(shì)必會(huì)引發(fā)更加成人化的嚴(yán)肅解讀，但是影片未摒棄任何合理性，從始至終在一步步鋪墊著這個(gè)結(jié)果。

故事開(kāi)頭緊接著第三部，安迪將玩具送給了邦妮，實(shí)際上是削弱了胡迪的歸屬感。而且胡迪在新家畢竟是不受寵的，因?yàn)榘钅轃o(wú)論從性別還是外部環(huán)境來(lái)講，有一套自己心愛(ài)的玩具，不可能再把胡迪當(dāng)成主角。為了討主人的歡心，胡迪可謂費(fèi)盡周折，包括不斷地救叉叉導(dǎo)致自己身陷囹吾。影片的前半部分在敘事上其實(shí)是很散漫的，因?yàn)樵谖覀兛磥?lái)，胡迪一直是徒勞的努力。因此見(jiàn)到牧羊女之后，他的內(nèi)心逐漸開(kāi)始動(dòng)搖。直到把自己的發(fā)聲器送給蓋比娃娃，胡迪已經(jīng)完成了對(duì)主人的告別。發(fā)聲器是他與人類(lèi)溝通的唯一手段，當(dāng)這個(gè)象征被切斷，實(shí)際上胡迪也就沒(méi)有理由再回到主人身邊了。影片不僅在個(gè)體意識(shí)覺(jué)醒上做了文章，同時(shí)也通過(guò)人物本身經(jīng)歷對(duì)性格的影響，完成了故事弧光的構(gòu)建。所以說(shuō)《玩具總動(dòng)員4》平衡了人物情節(jié)設(shè)計(jì)與文本之外的現(xiàn)實(shí)呼應(yīng)，而并不像其他好萊塢電影那樣過(guò)于違和。

在文本之外，還有強(qiáng)大的形式感支撐著。《玩具總動(dòng)員》老三部曲的另一個(gè)獨(dú)到之處，依舊是從創(chuàng)意出發(fā)，從而建立起一種新的空間關(guān)系與客體視點(diǎn)。這一部基本將此特點(diǎn)繼承下來(lái)了，但是在執(zhí)行上相對(duì)弱了一些。現(xiàn)在我們把討論兒童片時(shí)扔掉的其他部分拿回來(lái)，我們會(huì)察覺(jué)到，《玩具總動(dòng)員》本身還是一出家庭情景劇。但是玩具的視角畢竟不同于人類(lèi)，它呈現(xiàn)出一種渺小與巨大的對(duì)比。所以，以《玩具總動(dòng)員》為首的此類(lèi)電影，其鏡頭的運(yùn)動(dòng)速度是相當(dāng)快的，所有室內(nèi)細(xì)節(jié)全部被放大，形成景別上的新奇感。《玩具總動(dòng)員》的許多鏡頭都容納不下人類(lèi)的全貌，只有非常巨大的手腳或半截身子，只在必要處將機(jī)位調(diào)至正常。在色彩斑斕的動(dòng)畫(huà)影像之下，實(shí)則充滿了空間上的壓迫感，給人帶來(lái)的直觀感受便是玩具的無(wú)威脅性。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，這種特點(diǎn)構(gòu)建了一整套小格局的緊湊敘事，同時(shí)也在不斷彰顯玩具與人類(lèi)不容顛覆的權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系。

對(duì)于《玩具總動(dòng)員》劇情內(nèi)的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)而言，我在這里想用一個(gè)電子游戲的概念來(lái)闡述，這就是“箱庭”。當(dāng)然，并不是只有《玩具》系列默契地迎合了這個(gè)游戲界的場(chǎng)景設(shè)計(jì)理念，但在貫徹起來(lái)絲毫不比那些最優(yōu)秀的諜戰(zhàn)片和偷盜片差。箱庭最初指的是那種庭院式的盆景，在任天堂的宮本茂將此名詞引入游戲界后，便成為一種關(guān)卡設(shè)計(jì)理念。在許多3D化之后的馬力歐游戲中，每一個(gè)關(guān)卡都是獨(dú)立運(yùn)行的微縮世界，是封閉而自由的。這種設(shè)計(jì)充分發(fā)揮場(chǎng)景的縱深與落差，在有限空間內(nèi)施展出無(wú)限的可能性，不僅讓關(guān)卡達(dá)到某種和諧的美感，同時(shí)也帶給玩家深度解謎與探索的樂(lè)趣。只需要去玩玩Switch上的《超級(jí)馬力歐：奧德賽》和《前進(jìn)！奇諾比奧隊(duì)長(zhǎng)》立刻就會(huì)明白了。然而，無(wú)論是電影還是游戲，要構(gòu)建此類(lèi)場(chǎng)景，便需要大量精致的細(xì)節(jié)填充，并且要讓空間具有清晰明了的合理性結(jié)構(gòu)，讓玩家/觀眾在行動(dòng)中逐漸對(duì)此加深認(rèn)識(shí)并記住。因此，空間中的每個(gè)點(diǎn)，都至少有兩條以上的路徑可以到達(dá)，而不是像傳統(tǒng)迷宮那樣的單路徑。

一方面，《玩具總動(dòng)員》作為CG動(dòng)畫(huà)，其給人最直接的感受本身就類(lèi)似于游戲影像，不是一味地?cái)M真，而是著重突出構(gòu)造性的新奇感，影像會(huì)顯得比較立體。不過(guò)，雖然有著情景劇的模式，但《玩具總動(dòng)員》一向不回避室外場(chǎng)景，因?yàn)槭彝鈭?chǎng)景是貫穿連通各個(gè)箱庭的最有效方法。但是無(wú)論在哪里，事件均在箱庭中發(fā)生，胡迪和巴斯光年的冒險(xiǎn)也就完全在一個(gè)個(gè)箱庭中展開(kāi)。安迪的家、壞男孩的后院、艾爾的玩具城、陽(yáng)光幼兒園、垃圾場(chǎng)、還有這一部的古董店。四部電影從始至終幾乎拋棄了全景視角，機(jī)位全程緊靠玩具，大量的封閉式的構(gòu)圖分鏡，逐步揭露出場(chǎng)景的復(fù)雜性。我們常常跟隨胡迪的動(dòng)線，由淺入深地進(jìn)入到不同小場(chǎng)景的內(nèi)部，進(jìn)而發(fā)生更多的遞進(jìn)事件。在層次感很強(qiáng)的螺旋性敘事中，箱庭設(shè)計(jì)提供了人物通過(guò)不同路徑到達(dá)某一點(diǎn)，生成危機(jī)并化解之的有效過(guò)程。空間的緊湊與壓迫性總是伴隨其中，動(dòng)作與冒險(xiǎn)等元素組成了一個(gè)自洽的系統(tǒng)，事件在良好的循環(huán)中進(jìn)行，劇情也就變得完整而精彩。

但是在《玩具總動(dòng)員4》中，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的執(zhí)行力看起來(lái)打了一些折扣。古董店的布景設(shè)計(jì)仍然很出色，但是影片在鏡頭運(yùn)動(dòng)和剪輯上卻缺少了以往的靈性。反而是到了沙池這樣的戶外段落，影片在視聽(tīng)上變得更有條理了些。也許這是因?yàn)殓R頭過(guò)于注重表現(xiàn)人物動(dòng)作，反而讓影像本身顯得呆板了些，大概也有室內(nèi)光線與色彩的緣故。總之，古董店在我看來(lái)仍然沒(méi)有被充分有效的利用，即便大部分最吸引人的事件均在此發(fā)生。而邦妮的家、學(xué)校、房車(chē)、游樂(lè)場(chǎng)的段落又太過(guò)零散，對(duì)影片的整體性提供不了太大幫助。

接下來(lái)，我們還是要說(shuō)回到人物，尤其是新加入的角色叉叉。不光是動(dòng)畫(huà)，許多好萊塢類(lèi)型片都是概念先行的，他們不懂得什么是劇作意義上的“順其自然”。如今的電影創(chuàng)作，在故事已經(jīng)被開(kāi)發(fā)殆盡的同時(shí)，對(duì)人物的刻畫(huà)便顯得越來(lái)越重要。許多人意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，并試圖讓人物去驅(qū)動(dòng)敘事。從古至今，無(wú)論文豪還是各種大師，他們都深知憑空捏出經(jīng)典形象的難度之高是不可想象的。但是人物往往與概念形成某種割裂感，因?yàn)槿宋锝K歸屬于自然產(chǎn)物，哪怕他是虛構(gòu)的，而概念具有鮮明的人為創(chuàng)造性。

胡迪的弧光在第一部得以完美建立，最后又通過(guò)兩部電影進(jìn)行了延展并再次彌合。然而到了《玩具總動(dòng)員4》，胡迪的人物狀態(tài)一上來(lái)便隱隱顯現(xiàn)出一種講無(wú)可講的尷尬處境，這也是牧羊女成為核心角色的必要性。巴斯光年更不用提，從第一二部的雙核之一，到三四部的輔助角色，他已完全不被劇本所重視。《玩具總動(dòng)員4》最大的遺憾在于叉叉這個(gè)角色不可避免的違和性。他是邦妮用垃圾制造的物件，卻活了過(guò)來(lái)，實(shí)質(zhì)是通過(guò)這個(gè)角色在沖擊《玩具總動(dòng)員》系列固有的相對(duì)完整的邏輯鏈條。這樣做并無(wú)不妥，反而會(huì)顯得非常有趣，因?yàn)樗举|(zhì)上形成了一個(gè)系列中從未出現(xiàn)過(guò)的新矛盾。但是后面的情節(jié)發(fā)展將這種可能性打消了。事實(shí)證明，叉叉作為一個(gè)角色，沒(méi)辦法用自身魅力和價(jià)值意義撐起整部電影的動(dòng)機(jī)和目的，不過(guò)作為工具卻可以。即便在影片結(jié)尾給他安排了一個(gè)女友，也只是一個(gè)粗陋的圓場(chǎng)。如果說(shuō)牧羊女是影片對(duì)政治正確的高明回應(yīng)，那么叉叉就是牧羊女的拙仿式參照物，就像一個(gè)實(shí)驗(yàn)的犧牲品。

至于兔哥和達(dá)鴨，完全是吉祥物般的存在，對(duì)主題和敘事的貢獻(xiàn)實(shí)在是少之又少。他們身上再次重復(fù)了尋找主人的動(dòng)機(jī)，最終也再次迎合了牧羊女的身份/性別政治。但是他們?nèi)潭际潜粍?dòng)的，除了插科打諢以外，一直被主角團(tuán)隊(duì)牽著鼻子走。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，那些吐槽都是在隔靴搔癢，沒(méi)有任何豐富文本的作用，也沒(méi)有探討的意義。而兔哥和達(dá)鴨的想象性段落暴露出來(lái)的問(wèn)題會(huì)更為扎眼。這些客體主觀化鏡頭，實(shí)際上是以拙仿某種敘事格式的方法，打破玩具和人類(lèi)已經(jīng)穩(wěn)固的權(quán)力關(guān)系，但是它的意義在哪里？如果只是為了表現(xiàn)某種荒誕的恐怖喜劇橋段，那么重復(fù)的次數(shù)和時(shí)間又略顯多余，喜劇效果也不夠突出。于是，這幾段幻想不僅再次違背心理活動(dòng)的意會(huì)因素，同時(shí)又拖累了敘事節(jié)奏，是完全可以大批量壓縮的戲份。

盡管，從作品的娛樂(lè)性而言，《玩具總動(dòng)員4》近乎完美。有前三部珠玉在前，新的一集也沒(méi)太過(guò)掉價(jià)。然而，時(shí)代不會(huì)停止自己的腳步，已經(jīng)陷入焦慮與迷茫的影像生產(chǎn)方式，即便是皮克斯也不能幸免。類(lèi)型創(chuàng)作正在湍流中前行，他們需要一個(gè)人能率先到達(dá)彼岸，扔下救命的繩索。《玩具總動(dòng)員4》讓皮克斯前進(jìn)了一小步，但還遠(yuǎn)遠(yuǎn)夠不到陸地。當(dāng)然，我們沒(méi)必要對(duì)一部動(dòng)畫(huà)片苛責(zé)太多，因?yàn)樵诂F(xiàn)有的困境下，皮克斯已經(jīng)做得足夠好了。但是我仍然希望看到類(lèi)型動(dòng)畫(huà)率先沖破窠臼，開(kāi)發(fā)出一片新的天地。不管怎么說(shuō)，《玩具總動(dòng)員》是皮克斯手上最寶貴的品牌。24年前，他們用胡迪和巴斯開(kāi)創(chuàng)了動(dòng)畫(huà)電影的新時(shí)代，那么未來(lái)他們還能再次承擔(dān)起引領(lǐng)和顛覆的角色嗎？如果皮克斯不行，誰(shuí)又可以呢？