《亂》是一部以劇情和動作為主要元素的電影。故事圍繞著一文字秀虎展開，他是一個經歷了多年征戰(zhàn)的人，為了保護自己的家業(yè)，他采取了殘忍的手段。當秀虎七十歲時，他決定將家族財富分為三份，讓三個兒子共同承擔責任。他召集了太郎孝虎、次郎正虎和三郎直虎，并用一句寓意深遠的話語來警示他們要團結一致。然而，三郎卻在當場將手中的三支箭斷成兩截，以此來表達對父親過于傲慢和不顧家族利益的抗議。秀虎對此感到極度憤怒，將三郎趕出了家門。三郎只得到鄰國嫁人。隨后，一文字家族果然陷入了三郎的預言中，背信棄義的警告成為現(xiàn)實。父子和兄弟之間的紛爭開始蔓延，他們將面臨著怎樣的命運呢？這部電影通過展現(xiàn)家族內部的紛爭和背叛，揭示了人性的復雜性和權力的腐敗。故事中的動作場景和緊張氛圍增加了影片的緊湊感和觀賞性。觀眾將跟隨一文字家族的命運，見證他們面臨的困境和選擇。《亂》是一部充滿戲劇性和動作元素的電影，同時也探討了家族、權力和人性的主題。

作者：鷲津矢

在歐洲，戲劇已有兩千多年的歷史，而電影的年齡還不到一個世紀。但他們卻是一對關系十分密切的“姊妹藝術”。美國電影理論家霍華德．勞遜曾說：“電影的結構和技巧，反映了戲劇形式的歷史演變過程中的一個新階段。”他認為，是戲劇為電影提供一種結構形式。然而我們不能將二者混淆，正如“第七藝術宣言”在作者意大利人卡努杜所指出的，“首先應該消除的錯誤就是讓電影從屬于戲劇的錯誤。”事實上，電影是由戲劇藝術中脫胎而來的一門“新特質”的綜合藝術。二者既有“近親性”，又有“特異性”，是兩種獨立的藝術形式。

談到“近親性”，既然戲劇為電影提供了“高尚的主題”，那么具體的戲劇作品對電影的影響則是不可低估的。而劇壇泰斗莎士比亞成熟時期那些寓意深遠的劇作無疑是深富魅力的。據統(tǒng)計，僅至１９７０年止，就有３部《奧賽羅》、２部《哈姆萊特》、３部《麥克白》、２部《裘力斯．愷撒》和２部《李爾王》被勞倫斯．奧立佛、奧遜．威爾斯、黑澤明及格里果利．柯靜采夫等電影大師搬上了世界各地的銀幕。

可以說，把莎士比亞劇作改編為影片的歷史，就是使電影適應于莎士比亞的歷史。因為改編舞臺劇，特別是改編象莎士比亞這樣的藝術巨匠的作品，不可能不受到原劇的束縛。美國的喬治．布魯斯東一針見血地指出：“有些根據莎士比亞的戲劇改編的影片，未能成功地使舞臺的固定空間適應電影的空間，往往顯得既呆板又饒舌。”這是舞臺劇改編成電影后的通病。

而最少這種通病、“迄今為止最徹底和最令人滿意”的改編恐怕要數日本著名電影導演兼劇作家黑澤明的嘗試了。黑澤明是世界著名導演之一，他以《羅生門》、《影子武士》等一系列力作叩開了世界的大門，從而“使日本電影進入一個新紀元”。他根據莎翁名劇《麥克白》、《李爾王》改編的影片《蛛網宮堡》（１９５７）和《亂》（１９８５），在西方上映時，都受到廣泛重視。西方有影響的電影界人士一致認為，無論在表現(xiàn)手法上還是藝術成就上，黑澤明的影片遠比西方根據莎翁同一劇作改編的影片好得多，最為完美地體現(xiàn)了“使舞臺的固定空間適應銀幕的空間”的改編原則。

本文試圖由《蛛網宮堡》和《亂》與原作的對比說明從莎翁的舞臺到黑澤明的銀幕所發(fā)生的形式上及內容上的根本性變化，并借以證明黑澤明為什么是成功的。

　　　　　　　　　　（一）
總觀原作與改編本，我們不難看出，《蛛網宮堡》與《亂》這兩部影片雖然取材于伊麗莎白時代的戲劇，但故事背景已從中世紀的蘇格蘭荒原移到了同時期的日本列島，人物也不再是歐洲的騎士與君王，而是日本戰(zhàn)國時代的武士與霸主。雖然黑澤明借用了莎士比亞的故事情節(jié)，但已賦予了新的內涵。因此說，他不是單純照搬原著，而是統(tǒng)攝原意，另鑄新篇，其影片是完全“日本化”了的。這一點，我們將在后文加以詳述。

在此，我們先撇開內容上的異同不談，單就形式因素而言，改編本與原著作為兩種不同的藝術形態(tài)亦相去甚遠。在改編本中，實際上已經辨認不出任何從原本中翻譯過來的東西。黑澤明以他巧妙的電影化表現(xiàn)手法賦予故事以新貌。而電影離開戲劇成為一種獨立藝術的，主要在于攝影機及其所提供的藝術可能性、畫面組織的語法、句法等等。

我認為，改編本與原作之間形式上的“特異性”，實質上正體現(xiàn)了電影與戲劇這兩個“姊妹藝術”的不同特質。主要表現(xiàn)在三個方面：

第一、 直觀性——兩種不同的直觀藝術
一般地說，戲劇與電影都不是創(chuàng)造感性的直觀形象的視聽藝術。但是，二者的直觀性又有所不同：戲劇的主體成分是聽覺形象——人物的臺詞，各種矛盾沖突主要是在對話中展開的；而電影更側重視覺形象——外部形體動作，注重人物與自然環(huán)境的合一，從而獲得真正的銀幕和電影化。這是戲劇與電影藝術家的兩種迥異的思維方式。

在莎士比亞的劇本里，到處都充滿熱情洋溢或極富哲理的五音步詩句。顯然，莎劇作品最深遠的意義存在于用以表達動作并使之富有人性的戲劇詩篇和散文之中。這與伊麗莎白時代的舞臺形式有關，這種舞臺沒有布景，只用很少的道具和偶一為之的標幟，使之看出地點的變換。因而莎翁的舞臺最大限度地利用對話達到交代沖突、推動情節(jié)的目的，對話也就成為其劇作中的基本組成部分。甚至《李爾王》第二幕第三場整個就是由艾德加的大段旁白構成，這可說是戲劇側重聽覺形象的一個極端的佐證。

但是毫無疑問，莎翁的五音步詩篇盡管優(yōu)美，卻是與銀幕上接踵而至的視覺形象不相符的。電影敘事不是靠臺詞的感染力，而是要靠所描繪的世界的物質組成部分。黑澤明很好地把握了這一點。在他自己寫的臺本中，盡可能地揚棄了對話，卻以獨具一格、精心構思的視覺形象來再創(chuàng)造出莎士比亞的詩的形象。如在《亂》中，在表現(xiàn)三郎直虎（相當于李爾王幼女考黛麗亞）對父王一文字秀虎（李爾王）的真摯感情時，改變了原作完全用人物臺詞作交代的手法，而采用一個細節(jié)：

“盛夏的太陽照著沉沉睡著的秀虎，三郎折下幾枝早開的胡枝子花給父親遮遮陽光。”
這是一個十分電影化的直觀鏡頭，此時無聲勝有聲。

黑澤明的人物“只在無法用任何其他方式來表達時”才說話。在《蛛網宮堡》中，飾演鷲津武時（麥克白）的三船敏郎和飾演淺茅（麥克白夫人）的山田五十鈴就是如此。他們事實上很少說話，是“用另一種手段來思考。”如“弒君”一場戲，在原作中是通過麥克白夫婦之間的對話來展開，其間雖也有人物的上下場，但那只不過是情節(jié)的一個必要環(huán)節(jié)。而在黑澤明的臺本中，這一節(jié)卻沒有一句臺詞：

“２５．不啟用的房間
武時獨自坐在屋子的正中。燭火跳動，武時的影子也隨之跳動。氣氛陰森。武時茫然直視，眼睛布滿血絲。

護壁板上的血跡。武時避而不視。地板上，也是血跡構成的古怪人形。武時突然焦躁不安地站起來，但卻側目呆立。

淺茅手持長矛悄然入室。武時進退維谷。淺茅強迫他接過長矛。兩人面色蒼白，互相凝視。

２６、天空
利鐮般的弦月，杜鵑啼聲陣陣，凌空而過。

２７、不啟用的房間
武時望著空虛的房間，一瞬間露出奇妙的笑容望著淺茅，然后心神不定地走出去。
淺茅目送他離去，便靜靜坐下，紋絲不動。

——悠長的時間——
渾身是血、形象可怕的武時進來，拄著長矛木然而立，然后順長矛滑坐下來。淺茅從他手里搶過長矛，走出房間。

２８、國春的行轅前面
淺茅走來，小心翼翼地把血跡斑斑的長矛塞在沉睡的武士手里。”
這里雖然人物的語言簡化到了極限，但黑澤明對室內氣氛、室外景色、淺茅操縱武時刺殺主君、武時進退維谷而又不得不聽命于她的矛盾心情等等，都作了淋漓盡致的描寫。一切盡在不言中。

可見，黑澤明的確把莎士比亞用語言表達的一切都徹底變換為用有聲畫面組成的嶄新形式，使他的戲劇藝術在銀幕上得到了更為直觀的體現(xiàn)。

第二、 空間性——固定與非固定
戲劇舞臺只是一個幾十平方米的空間，具有固定性。這就要求戲劇空間必須高度集中。真正的戲劇動作應該具有“流動性”，而具體場景作為一個實際空間，在動作的持續(xù)發(fā)展中是固定不變的。因此，要變換動作的空間，只有把動作中斷。可見，舞臺空間的具體性和固定性，加上觀眾與舞臺的距離、角度始終不變，就使戲劇藝術的空間容量受到很大限制。

但值得一提的是，伊麗莎白時代的舞臺形式為莎士比亞克服這種限制提供了便利的條件。由于沒有寫實性布景，他可以隨心所欲地以人物退場的方式（具見于劇本中每場戲結束時“同下”的提示）來頻繁地變換空間，構成“多場景”式的結構。以《麥克白》為例，盡管只有兩千行，是莎翁最短的劇作之一，但其場景從蘇格蘭荒原到鄧肯營地、從麥克白的城堡到福累斯王宮、從女巫的山洞到蓓奈姆森林，活動地點轉移達２５次之多。這種流動性的結構與電影之間的相似之處是顯而易見的，這為黑澤明的改變提供了極為有利的條件。但盡管如此，莎劇的每一場戲的動作空間仍是固定不變的，仍沒有徹底擺脫戲劇固定空間的局限。

相形之下，我們在黑澤明的銀幕上就完全看不到這種局限了。這是因為電影藝術的空間要比戲劇自由得多。正如馬賽爾．馬爾丹所指出的那樣，“電影成為一種獨立的藝術形式，是從攝影機可以自由移動的那一天開始的”。在電影中，攝影機作為一個視覺主體所帶來的第一個結果就是打破了戲劇藝術的固定空間，形成了自己的空間概念。電影通過鏡頭組接構成的“空間蒙太奇”，使動作的流動性與環(huán)境的變換融為一體，使銀幕的空間容量達到了極限。
比如在黑澤明的臺本中，從荒原到森林、從城堡到其中的房間，不同景別的鏡頭都是迅速切換的。黑澤明的拍攝現(xiàn)場總是用幾臺距離、角度各異的攝影機拍攝，通過剪接形成遠景與特寫頻繁交錯的獨特技巧，使人物動作的發(fā)展與環(huán)境的流動、變換合一。如《蛛網宮堡》中鷲津在弒君之后追殺少主國丸（瑪爾柯姆）和大臣則保（麥克德夫）時的場面：

“３７、森林里
急匆匆奔逃的國丸和則保。

窮追的武時和他的部屬。

奔逃的則保，以及誓死逃出厄運的國丸那緊張的面部。

窮追的武時那阿修羅般的猙獰形象。”

這樣一個生氣勃勃的運動過程，是舞臺的固定空間所根本無法容納的。此外，影片對于戰(zhàn)爭場面的描繪，其恢弘壯觀與形象逼真也是舞臺空間所無法比擬的。如《亂》中描繪秀虎遭受太郎、次郎攻擊的場面：

“火銃彈打在城堞上濺起的煙塵。

射擊在板壁上的箭、箭、箭。

黑煙中亂飛的火球，著火的旗幡的碎片隨風飄舞。”

這是一組戲劇舞臺所無法再現(xiàn)的鏡頭。可見，正如美國當代電影理論家尼可爾指出，在“試圖復制現(xiàn)實”方面，戲劇很難和電影抗衡。

可以說，我們正是籍助于攝影機的功能，“從一個靜止的觀眾變成一個活動的觀察者”。

第三、 時間性——延續(xù)與非延續(xù)
戲劇動作的寫實性，要求舞臺時間的寫實性——即正在進行的動作的延續(xù)時間應該與自然時間相一致。由于一出戲只有兩、三個小時的演出時間，加上舞臺空間的固定性，因而要求戲劇時間也必須高度集中。不過，盡管一場（幕）戲的時間容量是有限的，但在場（幕）間的時間容量卻是無限的，這就形成戲劇處理時間的特殊方式：用分幕分場的辦法（即中斷動作）壓縮時間跨度，擴展時間容量。

如在莎翁悲劇《李爾王》中，第一幕結尾處李爾剛剛決定住到女兒家去，但在第二幕一開頭他就說：“我在這兒住了不到半個月，就把我的衛(wèi)士一下子裁撤了五十名嗎？”這十多天的時間已經在幕間悄悄地逝去了。而《麥克白》中，從主人公荒原遇見女巫開始，到他被討伐者殺死為止，一共有幾個月的時間，而演出的“純時間”也同樣是三個多小時，絕大部分時間都是在幕間和場間流過去的。可見，戲劇作家和導演擴大時間容量的用武之地在于幕間和場間，而在場面內部卻不能對時間進行壓縮。

與此相反，電影藝術處理時間的方式要自由方便得多，它可以把壓縮時間的范圍擴展到每一個場面內部。正如愛因漢姆所說，電影藝術家可以籍助“時間蒙太奇”，“從一個場面所包含的一整段時間中，只選擇他最感興趣的那一部分”，在短暫的鏡頭轉換時，無限擴大時間容量。比如《蛛網宮堡》中開頭與結尾對于兩次戰(zhàn)爭風云變幻的局勢發(fā)展的交代，就是分別通過三個軍使報告軍情的疊、劃鏡頭加以表現(xiàn)的，至于其間的時間跨度則在鏡頭之間就被省略掉了。這種“時間蒙太奇”很象戲劇中分幕分場的效果，只是鏡頭切換當然要比上場、下場、閉在紅色小塑料幕、開衣物，其中一幕方便多了。

同時，在每一個蒙太奇段落中，就總體來說，動作是發(fā)展的；但是每個人物動作的發(fā)展卻常常被切斷，或者插入同一場面中其他人物的動作，或者插入不同空間中發(fā)生的動作。再如《蛛網宮堡》中“追殺”一節(jié)，雖然“追殺”這一總體動作是發(fā)展的，但是其中的單個鏡頭卻是分別表現(xiàn)逃命與追捕雙方的。動作的持續(xù)發(fā)展不存在了，也就決定了動作發(fā)展的持續(xù)時間被打破了，這就極大地擴大了銀幕時空的容量，這正是電影較之戲劇的優(yōu)越之所在。

以上，我從三個方面探討了由對比所體現(xiàn)的影、劇藝術的不同特質。當然，電影在“再造現(xiàn)實”方面是比戲劇優(yōu)越得多，但我們并不能因此就說戲劇不如電影，至少在演員與觀眾的直接交流上，電影要遜色得多。作為兩種獨立的藝術形態(tài)，它們各由其存在的合理性。

　　　　　　　（二）
如果，黑澤明的銀幕較之莎翁的舞臺僅有以上三點差別的話，那它充其量不過是一次較成功的“改編”而已，就不會在世界影壇上產生如此巨大的反響了。我們說《蛛網宮堡》與《亂》是一位“真正的影片創(chuàng)作家的作品”，正因為它們“不是一次改編”，而是一次變形，是對原著主題的一種提煉。它們是“迄今為止最徹底和最令人滿意的一次嘗試”。因此，黑澤明的改編藝術可稱得上是一種“獨一無二”的再創(chuàng)造。

黑澤明的成功，首先應該歸功于他對待莎翁原著的態(tài)度。黑澤明影片的劇本都是和他信賴的劇作家合寫的，《蛛網宮堡》與《亂》就是他與小國英雄等老搭檔共同編劇，由他本人導演并剪輯的。劇本都是經過反復推敲之后才能投入拍攝。因此，他對原著的變形是徹底的，他“仰賴于莎士比亞的，只是把他當作一位在想象力上符合他的要求的電影編劇，而不是一位五音步詩句的大師”。

那么，黑澤明式的要求究竟是怎樣的呢？

日本著名電影理論家?guī)r崎昶將黑澤明的創(chuàng)作特點歸結為：“他是要把人放在試驗管中，給予一定的條件和一定的刺激，以測定他的反應。這種對人物的研究就是他的作品。”黑澤明并不是一個從活生生的現(xiàn)實中直接獲得啟發(fā)而進行創(chuàng)作的導演，而是一個通過極為痛快的、具有典型性而又富于吸引力的完整故事理解現(xiàn)實的導演。

由此，我們就不難理解黑澤明為什么選擇將莎翁的這兩部悲劇搬上日本的銀幕，也就不難理解他為什么醞釀十年之久并在７５歲高齡仍堅持親自執(zhí)導《亂》這樣一部宏片巨制了。是莎翁這兩部著名悲劇故事為他提供了既痛快而又典型的“實驗室”——情境，以及“實驗品”——人，具體地說，就是鷲津武時（麥克白）和一文字秀虎（李爾王）。可以說，莎翁劇作提供了使黑澤明感興趣的素材，并與他以往的創(chuàng)作發(fā)生了奇妙的共鳴。

《麥克白》中，主人公的內心沖突占有十分重要的地位，他在個人的權欲和野心的內因與女巫、麥克白夫人等外因的共同作用下，走上了靈魂毀滅的過程，從而由一個戰(zhàn)功顯赫譽滿全國的英雄，變成了一個舉國討伐的弒君罪犯。黑澤明的鷲津武時就是以麥克白為基礎的人物，在他盲目地跳進毀滅命運這一點上，同黑澤明以往作品中的人物形象非常相似。黑澤明以往作品的主角，大都是“一只狼”式的人物，如《羅生門》中的強盜多襄丸、《泥醉天使》中的匪徒松永、《天堂和地獄》中的警長戶倉及《紅胡子》中的新出去定和《保鏢》中的桑田三十郎等等。他們都絕對忠實于自己的欲望，為此，不惜拋棄國家和家庭的束縛成為自由、獨立的人，象一只孤獨的狼。黑澤明不同情弱者，他認為弱者“犯了沒有使自己變成強者而努力的罪”，他決心把日本人過分馴服的奴隸根性摧垮，因此，他的作品“始終充斥著粗野的暴力形象”。人的自由是這類作品中延續(xù)不斷的主題。而《蛛網宮堡》正是這類作品的一個變種，鷲津則是“一只狼”式人物的延續(xù)，從他采取毀滅性的行動來抗拒宿命這一點上，他不失為一個黑澤明式的強者。

而在《亂》中，黑澤明借用李爾王的故事與日本的傳統(tǒng)結合起來，從而導演出一場父子兄弟互相殘殺，最后整個家族毀滅的悲劇。主人公秀虎是個殘酷無情的霸主，他功城掠地，吞滅弱小，甚至連自己的親家都不放過。他的年老退位，就成了大兒媳楓君報家仇國恨的絕好機會。她挑撥離間秀虎父子，終于促成骨肉相殘禍滅滿門的結局。在影片開拍之前，黑澤明就聲稱“要用上蒼的目光俯視這幕人間悲劇”。這一悲劇正體現(xiàn)了黑澤明作品的又一個主題——善與惡的搏斗。日本影評家多田道太郎曾評價黑澤明“這個人是與‘邪物，其中一件惡’面對面地斗爭的，他內心蘊育著惡，又極其痛苦地想努力消滅這個惡”。在黑澤明看來，惡是一種力量，人類社會里惡之所以囂張肆虐，正是由于空洞的善不能以行動的力量壓住惡所招致的。

《亂》所表現(xiàn)的正是這樣一個“暴露了丑惡殘酷的人性，如果不把禮義人情扔個一干二凈就
活不下去的世道！”（片中三郎秀虎語）我們看秀虎一家毀滅的悲劇，并不感到可悲和惋惜，突出的感覺則是善為惡之報的終結，這種人道主義思想及對人類深沉的愛，是黑澤明“所有其他作品都共有的”。這也是他十年醞釀矢志完成這部巨片的動力所在。

應該強調的是，盡管黑澤明創(chuàng)造鷲津和秀虎的靈感源于莎翁的劇作，但他們絕不是麥克白與李爾王的簡單翻版，而是血肉豐滿的新的形象。戲劇舞臺上，莎翁的麥克白以大量華麗的臺詞道出內心的矛盾，而以畫面表現(xiàn)為主的銀幕上，使鷲津毀滅的來自外部的痛苦——鬼魂、亡靈、令人恐怖的景色等等，遠遠超過強硬的自我任意而行，具有壓倒的力量。鷲津有活躍的但是不切實際的想象力，但這決不是從他的言談中表露出來的，而是表現(xiàn)為“一連串的喘息聲、哼哼聲、尖叫聲和噴鼻聲”等“原始肉體性”，“麥克白的精神狀態(tài)被歸結為幾乎是純粹的無理性”。淺茅亦然，黑澤明讓沒有子女的她懷孕然后又流產，作為她日夜擔心鷲津一旦弒君篡位后便濫施殺戮的直接后果。在此，“她被賦予一種純肉體的力量”。而在《亂》中，黑澤明對原作的主要情節(jié)作了高明的改動——將李爾王的三個女兒變成秀虎的三個兒子，又添加了秀虎與楓君、末君兩家的恩怨相報、善惡輪回的情節(jié)，使秀虎離一個慈父更遠，離一個殘暴的封建霸主更近。原作所表現(xiàn)的幾乎是純粹的人性的善惡，在這部影片里已上升為關于人類的思考；原作對于虛偽與忘恩負義的鞭撻，在這里已發(fā)展為對愚蠢至極的骨肉相殘的居高臨下的譴責；原作中作為情節(jié)出發(fā)點的父女之情，在黑澤明的銀幕上已演變?yōu)楦缸娱g冷酷的恩怨相報及瘋狂的權力之爭。因此，與《蛛網宮堡》的“純粹的無理性”相反，《亂》的主題卻比原作具有更濃的理性色彩。但不論更具理性還是非理性，鷲津與秀虎都已迥異于各自的原型，成為純粹的黑澤式的人物。

我們說黑澤明的改編藝術是“獨一無二”的再創(chuàng)造，這不光體現(xiàn)在他對原作的創(chuàng)造性改動上，更主要是還是體現(xiàn)在其影片的高度的藝術成就上。在所有改編自莎劇的影片中，只有黑澤明把戲移植到中世紀的日本背景，而且被西方影評家稱為“最優(yōu)秀、最準確地表現(xiàn)了莎士比亞原作精神的影片”。究其原因，主要是由于黑澤明的銀幕上所具有的濃郁的民族化風格。越是民族化的藝術，越具有世界意義。國際電影所以特別重視日本電影，正是因為它具有獨特的民族特色。在黑澤明的影片中，這突出表現(xiàn)在運用“能樂”的風格化表演及所受的日本傳統(tǒng)美術的影響上，達到了力量與優(yōu)雅的結合。

能樂，是一種日本古典歌舞劇，發(fā)源于14世紀，15、16世紀達到了頂峰。由戴面具的扮演者
在布景簡素的舞臺上，以程式化的舞蹈動作來表演。黑澤明很喜歡能樂，對于它的獨創(chuàng)性不勝驚嘆。他開創(chuàng)了以能樂的形式拍攝電影的嘗試，在他的許多影片中，能樂的影響是灼然可見的。能樂評論家戶井田道三曾論述了《蛛網宮堡》中對能樂的某些風格化特點的運用：
“這具見于山田五十鈴（飾淺茅）蹣跚而行和坐下時翹起一膝的場面，也具見于三船敏郎（飾鷲津）圖謀弒君時從一個房間走入另一個房間，而山田五十鈴則既憂心忡忡又滿懷希望地在房里獨自蹀躞的場面里能樂風格的音樂伴奏。女巫用紡輪來預卜禍福同樣是對《黑冢》（能樂劇目）傳統(tǒng)的運用；被殺的武士們的服飾也是符合傳統(tǒng)的：他們全都穿著短斗篷或戰(zhàn)裙。”

的確，在前文論述直觀性所引的“弒君”一場戲中，淺茅合著“能”的伴奏，用“能”的基本演技“擦地步”走路，鷲津弒君后平端著長矛用腳擊鼓似地踏著地板倒退著走進“不啟用的房間”——這種把地板當作節(jié)奏的樂器使用，在能和歌舞伎中是日本演劇通用的基本方法。黑澤明將此程式作為一個視覺上最完善的美掌握住了。至于鷲津與淺茅都聽憑命運宰割，按照超自然力量的預先安排（女巫預粉放在紅色小言）行事，這在能中也是常見的。而且，演員低頭站立，身體稍向前傾，以一副僵硬不變的表情盯著什么也不存在的空間和地面，也使人想起“能”以及“能面”。

在《蛛網宮堡》中，黑澤明突出強調能樂面具的作用，他以不同類型的能面代表不同的角色：他給鷲津的叫“海達”的武士面具，表現(xiàn)他內心的恐懼；他給淺茅的叫“希柯米”的年華已逝的美人面具，代表一個行將發(fā)瘋的女人形象；他給三木（班柯）的是叫“近衛(wèi)府次長”的貴人之鬼的面具，而給林中女巫的是一具叫“雅姆”的面具。影片中，演員們逼真的表情簡直就同面具的表情毫無二致。而在黑澤明的作品中，以假面般生硬的表情扮演體現(xiàn)某種觀念的女巫似的女人，是一個重要的形象類型，《蛛網宮堡》中的淺茅與《亂》中的楓君有驚人相似之處，她們都是“以出色的堅強性格使男人懷有倫理的羞恥心的婦女”，在精神上處于優(yōu)勢，支配男人的人生道路。

此外，黑澤明的影片在人物對話上，也體現(xiàn)了能樂傳統(tǒng)，他在某種程度上用風格化了的當代
日本無韻語言取代了莎士比亞的詩體臺詞，“凡是使用詩體的地方，都使之符合能樂歌詞的傳統(tǒng)風格。”《麥克白》中表現(xiàn)女巫預粉放在紅色小言的場面多少帶有一種“庸俗的喜劇”的味道，而《蛛網宮堡》中女巫那神秘的歌聲：
　 “人生如朝霞
　　托身于斯世
　　命短如蜉蝣
　　奈何自尋苦”
卻極具能樂歌詞古樸典雅的傳統(tǒng)風格。在《亂》中，“狂阿彌”（宮廷小丑傻子）富于哲理的歌唱與《李爾王》中“傻子”的詼諧小調相比，顯然更加肅穆工整，頗具東方古典詩歌的韻味。

黑澤明影片的民族化風格不僅體現(xiàn)在能樂技巧的運用上，還體現(xiàn)在日本傳統(tǒng)美術的影響上。黑澤明后期作品的特征之一，就是他十分熱愛日本的傳統(tǒng)視覺文化，他有意讓影片的服裝、美工、造型更接近于美術作品，調動豐富的電影手段來展現(xiàn)繪畫式的形式美。這一時期的影片是利用簡單布景表現(xiàn)出日本傳統(tǒng)美的意識的最好范例。這與黑澤明年輕時是個畫家有關，他對日本傳統(tǒng)美術有獨特見解——“最大的單純之中有最大的藝術”。例如《蛛網宮堡》中的“不啟用的房間”，只有地板和木板墻壁，微暗的板壁上沾著磨不掉的過去城主的血跡，造成一種神秘的、單純的美。在《亂》中，寥落的荒原上，幾座飾有一文字、藤卷、綾部等霸主族徽的軍帳，也使畫面洗練、純凈而古樸。這兩部影片中所展示的日本技巧的建筑和戰(zhàn)國時代武士的服裝、盔甲等也是很迷人的。黑澤明以此為自豪：“我覺得是可以向全世界大大夸耀日本有其獨自的美的世界。”這一特點與莎劇無景的舞臺形式倒是有神似之處。

黑澤明影片畫面構圖上受日本傳統(tǒng)美術的影響也是明顯的。日本美術所特有的構圖方式是留一大片空白，而把人和物畫在很有限的一小塊地方。曾是畫家的黑澤明在安排影片構圖時自然而然地采用了這種傳統(tǒng)。許多影片他都是先畫好圖，如《亂》一片畫了好幾百張，而且都是以油畫的畫法畫的。他在拍攝時對人物的姿勢也有嚴格的指示，因為如果演員進入一個不正確的位置，出了畫格，那么畫面就會失去均衡。將畫面的角落留成空白，人物盯著虛無的空間，這與中國和日本的古代風景畫中人物的傳統(tǒng)姿勢相同。而銀幕上作為這一方法的變種，就是大量使用云霧風雨和陽光，使畫面的細部變成空白。例如《蛛網宮堡》中有許多外景，這些場面濃霧重重。影片開頭展示蛛網宮堡全景的場面里，濃霧到了簡直看不清那里有什么的程度。接著是鷲津與三木在森林里迷了路的場面，則下起了傾盆大雨，電閃雷鳴，驟雨戛然而止，地面上蕩漾著象云一樣的濃霧，接著出現(xiàn)了搖紡車的老妖婆。霧和雨掩蓋了畫面的角角落落，看到的只是模模糊糊的位置和人物的輪廓。這種構圖方法顯然是中國和日本的美術共有的傳統(tǒng)手法。以霧來象征隱私和神秘，因此這些從霧和雨中出現(xiàn)的人物們，都帶有同現(xiàn)實的人迥乎不同的神秘色彩。而黑澤明的獨創(chuàng)之處還在于他把強烈的陽光也用于同樣的目的，他的美麗的畫面以及霧氣和陽光下光影的變化都反復表明了他對日本傳統(tǒng)美術的獨特造詣。

黑澤明的少年時代曾有過一次可怕的經歷——大正12年（1923）9月1日，關東大地中一件淡綠細震，13歲的黑澤明作為幸存者站在漂滿尸體的隅田川岸上，認識到“自然界異乎尋常的力量”。因此，自然肆虐成為以后許多黑澤明影片的主題。他的影片大量使用自然景色和氣候現(xiàn)象，仿佛威力無窮的大自然也成為表現(xiàn)影片主題的主要形象。如《蛛網宮堡》中的“蛛腳森林”“代表鷲津的神智是一個迷宮”（黑澤明語），已被黑澤明人格化了。有時，這種肆虐的自然還起到烘托故事情節(jié)發(fā)展的作用。在《亂》中，隨著秀虎父子之間由分們一起收進屋裂、對立終致骨肉相殘的情節(jié)發(fā)展，影片向我們展現(xiàn)了一系列預兆吉兇的云：影片開頭“濃云漫卷，奔涌不已。．．．．．．遠處已出現(xiàn)雷雨的征兆，遠遠傳來雷聲”的畫面，預示著將有不尋常的事件發(fā)生；當秀虎將大權交與太郎、又趕走真心愛他的三郎時，“暮云aidai,將掩落日，殘陽如血，甚至使人感到是不祥的預兆”；而當慘劇終于發(fā)生時，“黑云象條吞噬人的龍一般撲來。然而轉瞬之間那黑云被撕成碎片，翻滾與狂奔。大顆的雨點打來，電閃雷鳴。”這一組濃淡不同、變幻莫測而又極富隱喻色彩的云，同明暗交錯的陽光及遼闊而沉寂、荒涼而寥落的草原一起，構成一種上蒼也在俯視這幕人間慘劇的效果。這種雄渾蒼勁的質樸的美“同企圖用單純線條的力量表現(xiàn)超自然的偉大力量的某種日本美術傳統(tǒng)，有著一脈相承的聯(lián)系。”（佐藤忠男語）

總之，黑澤明根據歐美的電影創(chuàng)作方法再創(chuàng)造地改編了莎士比亞的戲劇，同時又按照日本藝術創(chuàng)作技巧成功地描寫了歐洲式的強烈個人主義的人物形象，賦予古裝戲中早已定型的東方武士以西方式的自由閑適的形象。就是說他既重新解釋了歐美的電影創(chuàng)作方法，又使日本古老的傳統(tǒng)藝術得以再生。而《蛛網宮堡》與《亂》則是日本的傳統(tǒng)與歐洲的傳統(tǒng)相融合的成功范例。在這兩種傳統(tǒng)之間的“粘合劑”，就是黑澤明創(chuàng)造性的改編藝術，這是他獨具的才能。

有過多次改編莎士比亞劇作的實踐、并因《哈姆雷特》（中譯《王子復仇記》）一片而榮膺奧斯卡金像獎的英國影劇大師勞倫斯．奧立佛曾深有感觸地說過，把莎士比亞的偉大舞臺劇本搬上銀幕是一種藝術上的妥協(xié)。而直接改編莎士比亞的作品便意味著在盡可能既不損害莎士比亞又不損害影片本身的條件下解決妥協(xié)問題。由本文的論述，我們可以得出結論，黑澤明的改編藝術是成功地解決這一妥協(xié)的一個范例，是獨一無二的嘗試。

《蛛網宮堡》單從美學觀點看，達到了前所未有的洗練；而《亂》則被認為是集黑澤明電影藝術之大成的作品，代表了他迄今為止后期藝術創(chuàng)作的最高水平。它們對原作的變形是徹底的，它們真實地、電影化地表現(xiàn)了原作，已不是單純的改編。與莎翁的詩劇相比，它們是在另一種表現(xiàn)手段的模式中鑄造出來的詩篇，這種表現(xiàn)手段——即電影語言，與莎翁的戲劇詩篇具有同樣巨大的潛在力量。因此說，黑澤明的作品是一位真正的影片創(chuàng)作家的作品，是一部具有獨立價值的電影杰作。

如果說，在最少受到莎士比亞勢不可擋的語言影響的日本國度里，他的劇作卻最令人滿意地被搬上了銀幕的話，那么，黑澤明所做出的天才的、創(chuàng)造性的貢獻是不容忽視的。

這篇影評有劇透