20世紀50年代末60年代初，作為世界電影史上的第三次電影運動，法國“作者電影”（新浪潮）與“作家電影”（左岸派）在溫文爾雅、精致華麗的“優(yōu)質電影”蒼白無力地落下歷史帷幕的那一刻，聲勢浩大地掀起了推翻和打碎舊存制片秩序的潮流，以其豐富的創(chuàng)造力和無可辯駁的藝術生機闡釋著一種全新的電影觀念，對商業(yè)電影大一統(tǒng)的局面形成了強烈的沖擊；作為世界電影發(fā)祥地的法國，再一次充當了電影先鋒的角色，引導了一次更為寬泛和廣闊的世界新電影運動。


1959年，法國電影乃至世界電影史上最輝煌的一年！特呂弗的《四百下》、戈達爾的《筋疲力盡》和阿侖·雷乃的《廣島之戀》幾乎同時出臺，震撼了國際影壇。（《四百下》獲戛納電影節(jié)最佳導演獎；《筋疲力盡》獲西柏林電影節(jié)最佳導演獎；《廣島之戀》獲戛納電影節(jié)特別評論獎。）


雷乃無疑是“左岸派”的首領。在西方電影評論界，他與戈達爾齊名。在這部由法國新小說派大將瑪格麗特·杜拉斯編劇的影片中，他首次使用了一種大膽而新穎的敘事技巧，將現實時空和內心世界交替剪輯，開“心理結構時空”創(chuàng)作之先河，成為電影敘事語言發(fā)展歷程中具有里程碑意義的偉大轉折。《廣島之戀》第一次真正實現了文學與電影的聯姻，為“作家電影”在藝術領域開拓并占領了一席值可引導“藝術電影”走向的制高地，拓展了電影敘事語言的空間，對電影的發(fā)展產生了深遠的影響。


《廣島之戀》采用時空交錯的現代派電影手法，透過一個象征性的愛情故事來折射戰(zhàn)爭的可怕與忘卻的重要性。影片描述法國女演員艾曼紐·莉瓦（Emmanuelle Rive）在1957年到日本廣島拍攝一部宣傳和平的影片，在回國前邂逅了日本男子岡田英次，兩人相愛并發(fā)生婚外情。岡田英次的出現令艾曼紐回憶起她在戰(zhàn)時于法國小城涅威爾跟一名德國占領軍的相愛，最后德國男人陣亡，涅威爾在一夜之間獲得自由，艾曼紐也陷入了無盡的癲狂……


“他慢慢地在我身邊冷了，他可是死得真慢哪……他死的時刻我真的想不起了，因為，不僅在當時，就在后來，在后來我也只能說，只能說在那尸首和我的身體之間，我實在找不到有任何的區(qū)別了，只能在那尸首和我的身體之間找到——相似的地方、協(xié)調的地方——那是我的初戀。”她對眼前的日本男人訴說著，“14年過去了，”她摸著他的手，“這雙手怎么樣也忘了，那種痛苦我也只記得一點了。”男人問：“今晚呢？”“今晚我記起來了，”她說，“過后我一定又不記得了，全忘了，明天這個時候我要跟你相隔幾千公里了。”他抱著她：“再過幾年，我會忘記你的，另外一些像這樣的事情，由于那日久成性的習慣，還會發(fā)生的。我會把你當遺忘的舊戀一樣，記起了你，我會怪自己健忘又想起這些事情，我早就明白……”


“太可怕了，我開始不能很清楚地記起你了，我開始忘記你了。可怕！這么深的愛都能忘！”有什么是我們不能忘的？戰(zhàn)爭的摧殘？刻骨銘心的愛情？“在這里，廣島的人已不太喜歡看講和平的戲。”戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷也不能使人們永遠銘記歷史的過錯，如同引起戰(zhàn)爭災難的原子彈，“這是人類科學天才們的杰作，不幸的是，人類的政治智慧比科學智慧的發(fā)展要低百倍。”停止核武器試驗的呼聲還能響徹多久？忘記歷史就意味著背叛，而忘記愛情呢？走出失去德國男人的痛苦，走出了涅威爾，走出了諾瓦河，她也走出了她永恒的幸福。到底該不該遺忘？記憶是癲狂，遺忘反而是清醒？當她遇到了這個日本男人（同樣是一個法西斯的敵人！），她再一次陷入瘋狂的邊緣，她到底該接受還是該避免再一次的遺忘？這一次，她陷入了深深的困惑。她渴望得到這個讓她如癡如醉的男人的愛，她想以此來紀念她曾經的快樂與痛？或者她必須堅持使用她的理性以使自己繼續(xù)保持清醒？拒絕紀念就是遺忘，遺忘就是背叛，而再一次陷入瘋狂豈不更是對兩個男人（已逝的德國兵與自己的丈夫）精神與肉體的雙重背叛？她陷入了一個進退兩難的境地，這正是記憶與遺忘的悖論。回憶是如此痛苦，以至于人們必須忘卻。廣島的原子彈爆炸紀念館一再提醒人們，忘記意味著背叛，意味著歷史的重演。究竟應該忘卻，還是應該記住自己的歷史呢？人類就是在這兩難的抉擇中艱難地尋找著自己的生存空間。


記憶是美好的，記憶意味著進入到過去，過去的過去，代表著混沌，如女人波濤洶涌的胴體及那溫潤的濕處，最原始的瘋狂與罪惡。人需要理性的遺忘，也需要感官的記起。我們必須拒絕遺忘才能回到過去，才能體驗瘋狂；我們又必須忘卻瘋狂才能走向未來，才能享受清醒。


進入！影片即從進入開始！男人進入女人的身體，女人進入被遺忘的回憶！廣島男人瘋狂地占有法國女人罪惡的肉體，法國女人拼命地占有廣島記憶中的街道、博物館、苦難。他們交織在一起，他們的胴體足以讓時間停滯！蒙太奇畫面不斷地從他們的裸體（有生命的身體）到戰(zhàn)爭的殘骸（無生命的尸體）切割，欲望與理性開始一次次地迭錯，男人與女人掙扎于死生的邊緣。“不，你沒去過……你沒看見，你不了解。”廣島拒絕女人的入侵；男人說：“我們會再見面。”“不。”女人干脆地回答。“為什么？”男人試圖再一次進入。“你走吧，離開我！”女人拒絕男人的再一次入侵。 “留下來……一周？……三天？……”“為什么留，為了活，還是為了死？”“我真恨你沒有死在涅威爾……”“廣島的黑夜是沒有盡頭的嗎？”“對，廣島的黑夜是沒有盡頭的！”“我喜歡這樣……”人似乎又永遠無法戰(zhàn)勝現實；生，還是死，這是一個問題。這個問題永遠沒有答案，即使女人勾起了對過去的回憶，男人也因進入到女人的隱私而狂喜，影片的結尾也只能是模糊而不確定的。女人到底會不會離開廣島？沒有人知道。


《廣島之戀》從內容到形式都呈現出一種復雜多義的形態(tài)。從影片的主題說來，無論是“愛情”、“反戰(zhàn)”還是關于“時間與忘卻”、“理智與情感”的說法，影評者對這一問題的界定似乎都不能對這90分鐘的時空交錯給出一個簡單而明確的標簽，各種理解都無法將影片的主題闡釋得淋漓盡致。也許這正是影片的價值所在。用導演雷乃的話來說，影片是建立在矛盾基礎之上的，包括必然的、可怕的遺忘的矛盾，一個在集體的、巨大的悲劇的背景上出現的個人的辛酸而渺小的命運之間的矛盾……而對于影片主題本身的爭論是毫無意義的，“我們要求觀眾不是從外部重建故事，而是和角色一起從內心經歷它……現實永遠不是外部的，也不全是內心的，而是感覺與體察雙重類型的混合。”


現實永遠不是外部的，也不全是內心的。存在主義認為，世界是不能用人的理性來把握的，它本是一團“虛無”。阿侖·雷乃的電影用存在主義哲學和精神分析學說揭示生活中人的各種心理和行為，使用現實時空與心理時空相交錯，對人物內心世界進行深入細致的探索，實踐并發(fā)展了巴贊的現實主義電影美學，即一種以直覺的感知去把握與再現現實的嚴格意義上的“心理現實主義”。這種“不確定性”的電影美學直接影響了許多現代派導演的創(chuàng)作，電影理論家們重新回到了安德烈·巴贊對電影最深沉的設問：電影是什么？