《日出》是一部默片電影，由德國導(dǎo)演茂瑙執(zhí)導(dǎo)，于1927年上映。這部電影被認(rèn)為是默片時代最杰出的作品之一，也是茂瑙在美國的首部作品。電影講述了一個城市女人來到鄉(xiāng)村度假，卻被當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)夫迷住，兩人計劃殺害農(nóng)夫的妻子，以便能夠私奔。然而，在農(nóng)夫帶妻子到河邊準(zhǔn)備實(shí)施計劃時，他突然醒悟，決定不再傷害妻子。妻子離開了，而農(nóng)夫則追趕她去了城市。在城市中，他們重新找回了彼此之間的愛情，并決定回到鄉(xiāng)村。然而，在回程的路上，他們遭遇了一場狂風(fēng)暴雨的襲擊。這部電影以其精彩的劇情和動人的愛情故事，展現(xiàn)了人性的復(fù)雜和情感的變化。它通過默片的特殊語言，給觀眾帶來了視覺和情感上的雙重享受。《日出》獲得了第一屆奧斯卡最佳女演員和最佳攝影獎等多個獎項(xiàng)的認(rèn)可。

這篇影評可能有劇透

        想先從《日出》里的號角聲說起。

        在暴風(fēng)雨后男人坐船尋找妻子的時候，男人不停地深情呼喚妻子。而《日出》是一部無對白電影，我們并聽不到他的呼喊與焦急，取而代之與他的表演同步的聲音則是于背景音樂融為一體的號角聲，仿佛男人的嘴就是這號角。這號角聲極其傳神，它抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏像極了深情的呼喊。如果現(xiàn)在的一部電影中出現(xiàn)這種技法，觀眾看起來可能習(xí)以為常甚至覺得故弄玄虛令人不快，但是在當(dāng)時的情境下，事情絕不是這樣。

        《日出》在制作時同期聲技術(shù)剛剛出現(xiàn)不久，既不成熟也不流行。日出的導(dǎo)演F. W. Murnau是當(dāng)時著名的德國導(dǎo)演，而《日出》是他從德國轉(zhuǎn)去好萊塢發(fā)展的第一部作品。當(dāng)時的德國電影工業(yè)大概正處于他在電影史上最值得一說的時候。由于自己高超的技術(shù)和工程能力，德國獨(dú)立自主研發(fā)的電影錄音技術(shù)使得德國電影在世界范圍內(nèi)的發(fā)行權(quán)上成為電影從無聲到有聲的轉(zhuǎn)型期唯一能和好萊塢分庭抗禮的電影工業(yè)。而Marnau的德國背景和好萊塢前景正好使他處于這種電影意識形態(tài)對抗的最前沿。

        在大約1905年美國電影工業(yè)的中心還沒有轉(zhuǎn)移到西海岸的好萊塢之前，美國電影制作者們就已經(jīng)意識到想要讓電影長久地生存下去就要增加這種藝術(shù)形式對中產(chǎn)階級的吸引力，說白了就是要提高逼格。所以當(dāng)時電影的主流開始從以類似梅里愛的Spectacle為主、過渡到以類似格里菲斯的Narrative為主，其原因就是受中產(chǎn)階級歡迎的藝術(shù)形式—戲劇和文學(xué)，都是敘事的。這樣的轉(zhuǎn)型奠定了好萊塢電影的敘事傳統(tǒng)。而從這種敘事傳統(tǒng)出發(fā)，好萊塢就慢慢發(fā)展出了他們沿用至今的Central Conflict Theory。所謂Central Conflict Theory就是我們最常見到的劇情結(jié)構(gòu)或者編劇手法。他的基本模板就是某件事打破了主人公生活的平衡，主人公有了強(qiáng)大的內(nèi)在欲望去恢復(fù)平衡或者進(jìn)行改變，而在改變的過程中歷盡了種種困難和阻礙，最終到達(dá)了一個不可逆轉(zhuǎn)的結(jié)果。幾乎所有的好萊塢電影和受好萊塢影響的敘事電影都基本遵循這樣的模板，因?yàn)樗兴豢商娲暮锰帲核ト恕entral Conflict Theory強(qiáng)調(diào)主人公和外界以及自己內(nèi)心的對抗，這樣隨著劇情的發(fā)展，觀眾會對主人公有越來越大的情感投入，以至于對主人公的生死安危時時放心不下。這樣觀眾就會乖乖地在電影院里坐兩個小時并且心甘情愿地下次再來。這樣的電影面向大眾，和所有人的情感體驗(yàn)有共鳴，所以風(fēng)靡全球。而他的問題也很顯而易見：你每天早上醒來的時候是什么內(nèi)心不可抑制的欲望驅(qū)使你去造成一個不可逆轉(zhuǎn)的結(jié)果？大多數(shù)人的答案一定是并沒有。所以他講的不是生活、而是戲。戲是假的，是剔除一切非敘事元素的，也是夾帶個人意識形態(tài)的。

        而為了對抗好萊塢的Central Conflict Theory，歐洲國家們也發(fā)展了自己的電影風(fēng)格：法國的印象主義，蘇聯(lián)的蒙太奇等等。這些歐洲的電影風(fēng)格在我看來與好萊塢相比對電影藝術(shù)有更重大的意義，這點(diǎn)下文會說到。德國電影也具有自己的獨(dú)特氣質(zhì)：Expressionism，表現(xiàn)主義。表現(xiàn)主義的大概特點(diǎn)就是夸張的動作化妝布景和表情，人們認(rèn)為這樣夸張的表達(dá)方式是社會戰(zhàn)后創(chuàng)傷和焦慮的一種情緒化風(fēng)格化的表達(dá)，在這樣的表達(dá)中寫實(shí)的作用被大大削弱。這種風(fēng)格在《日出》中也有很多體現(xiàn)，比如男主角劃船時候的不自然的動作和小三的眼妝，還有拎不起來的敘事線。

        當(dāng)時由于錄音技術(shù)的發(fā)展，全世界的電影工業(yè)都處在從無聲到有聲的過渡期，但是有聲電影是否更賺錢是商人們的事，藝術(shù)家們并不一定買賬。這也不能怪藝術(shù)家們，因?yàn)楫?dāng)時的錄音電影的攝制技術(shù)從現(xiàn)在還看簡直就是原始的。它有這么幾個問題：1. 當(dāng)時的錄音技術(shù)不支持多軌混音，所以電影場景如果想要配樂就必須請交響樂團(tuán)在拍攝現(xiàn)場演奏，這大大增加了拍攝的不便。2. 當(dāng)時不管是16mm攝影機(jī)還是35mm攝影機(jī)，他們的噪音都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過現(xiàn)場收音可以容忍的范圍（當(dāng)時還沒有指向性麥克風(fēng)），所以攝影機(jī)都必須待在厚重的隔音棚內(nèi)進(jìn)行拍攝。這使得鏡頭的運(yùn)動變得幾乎不可能，所有的鏡頭都變成了固定鏡頭。 3. 而且由于交響樂團(tuán)現(xiàn)場演奏的不可控性，單機(jī)多角度重復(fù)拍攝使得后期無法讓不同鏡頭的聲音流暢，所以常用的拍攝方式從單機(jī)位變成了多機(jī)位。而且由于軸線關(guān)系的限制，所有機(jī)位都必須放置在演員的同一側(cè)。再加上剛剛說到了固定鏡頭限制，初期有聲敘事電影變得和戲劇極度類似（視角單一固定而且有聲音地講故事）。

        這件事是電影藝術(shù)家們絕對不能容忍的。電影在剛剛誕生的時候就被認(rèn)為是戲劇的衍生品，全世界的藝術(shù)家們經(jīng)過無數(shù)的探索和嘗試才使電影廣泛地被認(rèn)為是一門獨(dú)立的有自己表達(dá)方式和特長的視覺藝術(shù)（沒錯電影一開始就是一種視覺藝術(shù)，是好萊塢的統(tǒng)治地位才讓人們認(rèn)為電影的本質(zhì)是敘事藝術(shù)）。為了加入聲音而使得電影失去自己的藝術(shù)特征變回了類似戲劇的樣子，這種買賣電影藝術(shù)家們當(dāng)然不買賬。

        現(xiàn)在終于說回了號角聲，因?yàn)镕. W. Murnau就是這樣的電影藝術(shù)家之一。他在《日出》中使用號角這樣的技法至少有下面三層意義。

        1. 上文提到Murnau是個德國表現(xiàn)主義出身的導(dǎo)演，這種用器樂聲代替人聲的方式簡直定義了表現(xiàn)主義（這種手法最著名的例子應(yīng)該就是Hitchcock的驚魂記里的經(jīng)典洗澡橋段了）。

        2. 從無聲到有聲的技術(shù)進(jìn)步讓電影觀眾蜂擁而至到電影院去聽他們最喜愛的演員在銀幕上說話，這無可厚非；電影制片公司見勢大力發(fā)展拍攝有聲電影并且以會說話的電影為噱頭宣傳也是商人利益驅(qū)使，也是再自然不過；然而對電影藝術(shù)家們來說，新的技術(shù)限制帶來的的電影藝術(shù)水準(zhǔn)的倒退則是不能不反抗的壓迫。所以雖然制片公司Fox要求他在影片中使用同期聲技術(shù)，但是Murnau并沒有讓演員說話。這樣的拒絕和戰(zhàn)斗當(dāng)然不是紙上說說這么簡單，里面有多少的權(quán)衡和妥協(xié)可能大多已經(jīng)不足為外人道了，而且這樣的反抗現(xiàn)在看來或許也只是歷史的螺旋上升或者革新的陣痛，但是他的堅(jiān)守還是令人感動。

        必須要說的是，這樣的堅(jiān)守可不是頑固的守舊而已。

        上面提到歐洲的電影人們一直在對抗好萊塢的統(tǒng)治地位。這種對抗一方面是為自己的電影美學(xué)在世界上有一席之地，另一方面也是對電影本質(zhì)的爭論。歐洲人堅(jiān)持電影是一個視覺藝術(shù)，是逼格極高的Fine Art，而美國則通過讓電影講故事把電影大眾化了，也因此統(tǒng)治了世界電影工業(yè)。所以在好萊塢把戲劇化的隔離現(xiàn)實(shí)的和充滿意識形態(tài)的敘事電影送到全世界每個角落的時候，歐洲的電影藝術(shù)家們則一直在不斷探索超越敘事的電影美學(xué)，追求所謂“只能靠電影來實(shí)現(xiàn)的表達(dá)”并稱之為“The Essence of Cinema”。他們的這些嘗試拓展了電影表達(dá)能力的邊界，并且也發(fā)展了大量的電影表現(xiàn)方式和技法沿用至今。所以作為一名歐洲導(dǎo)演，Murnau所成長的大環(huán)境一直是把電影作為一種視覺表現(xiàn)而非敘事手段的。在這樣的電影美學(xué)和哲學(xué)下，給電影加入敘事性對白對電影的視覺感官的干擾是災(zāi)難性的。

        而細(xì)心的人也不難看到Murnau在《日出》中確實(shí)是更看重電影的視覺維度而非敘事維度。例證有二。第一，不用說那些范例一樣的鏡頭調(diào)度，就連偶爾出現(xiàn)的字幕也被Murnau調(diào)動了起來。讓這些字母來夸張的表演，真是不放過一絲能夠用視覺表現(xiàn)的可能性。第二，從敘事的角度來說，《日出》絕對不是一個好故事，更絕非好萊塢化Central Conflict的故事。影片從夫妻二人進(jìn)入城市到回到家中，劇情可以說是完全沒有推進(jìn)，而且人物的很多表現(xiàn)反應(yīng)和動機(jī)也很值得商榷。這些是完全不符合好萊塢編劇規(guī)范的。在這樣松散的故事框架中，Murnau極盡表現(xiàn)過程中的美好與歡樂，而盡量弱化了敘事，他就是這樣讓自己的電影去好萊塢化的。

        所以說了這么多就只有這么一個意思：這個號角聲是Murnau反對好萊塢化敘事電影的一個體現(xiàn)。他堅(jiān)守的不是簡單的“電影無對白”的教條，而是一條更深層次的原則：電影的本質(zhì)是用視覺來表達(dá)和感受情感的美學(xué)追求。

        3. 上面說到了歐洲的藝術(shù)家們一直在探索”只能靠電影來實(shí)現(xiàn)的表達(dá)“，而Murnau自那樣的傳統(tǒng)中來，也繼承了這樣的傳統(tǒng)。他的堅(jiān)持和戰(zhàn)斗和這種默片式微的壓力催生了他的探索的靈感。這種用聲畫對立的方式來一方面兼顧影片的聲音維度滿足制片方的要求、一邊來堅(jiān)持自己的藝術(shù)追求和對電影表現(xiàn)力的探索，多么像那些在和在電影中生硬地加入對白的導(dǎo)演們說，”老子告訴你們，電影里的聲音是這么用的！“