《扒手》是一部以犯罪為題材的電影，主要講述了一個無所事事的年輕人米歇爾在賽馬場偶然目睹小偷行竊后，決定加入偷竊行業(yè)的故事。米歇爾相信偷竊是一種完美的行為藝術(shù)，他熱愛閱讀和虛無主義哲學思想。同時，米歇爾還有一個病重的母親，他經(jīng)常去探望她，期間結(jié)識了照顧母親的鄰居珍妮。珍妮的出現(xiàn)喚醒了米歇爾內(nèi)心深處的感情，但他卻無法擺脫偷竊的誘惑。警察多次給了米歇爾改過自新的機會，但他仍無法自拔，最終被捕入獄。珍妮前來探望他，向他表達了真情，米歇爾在淚水中醒悟，意識到生活中還有所愛的人存在時，生活并不是一片虛無。

前幾天又在極度百般無聊中看掉了Robert　Bresson 的《Pickpocket》，再一次了解到老塔同學的那句話的正確性。老塔膜拜Robert Bresson到了非常態(tài)的程度，他在他的《雕刻時光》中說一想到 Bresson，他就覺得自己在電影上的進取非常的絕望，因為無論如何都無法到達他的高度。如果吧Bresson排在第一位的話，老塔同學認為其它導(dǎo)演只能從第9，10名開始排。因為這之間的差距太大了。

《Pickpocket》是Bresson 1959年的作品，據(jù)說一推出就被當時的評論界推崇為他的最偉大的杰作。其實1959年還是法國電影一個重要的年份，除了像Bresson這樣百年如一，一直以挑剔苛求的姿態(tài)保持著他作品的水準以外，在巴黎街頭另一個作品也在飛速的攝影中，非常隨意也非常個人化，這就是后來的知識分子，被以后無數(shù)電影青年膜拜的Jean-luc Godard的《Breathless》，這部電影也拉開了法國電影新浪潮的序幕。

扒手肯定不是Bresson在電影語言上最出色的影片，或者應(yīng)該說在我個人認為的電影語言評判標準中，在這個片子中，Bresson并沒有使用過多的鏡頭語言上的技巧，比如在《可能是魔鬼中》用得出神入化的不完整構(gòu)圖暗示鏡頭外空間，對話聲音與圖像的不同步， 長鏡頭中的層次感。在Pickpocket中，Bresson用大量的室內(nèi)狹小空間的畫面來表現(xiàn)主角邊緣生活，大量快速剪切串聯(lián)和信息的冗余來吸引觀眾的注意和喜好，或者說這樣做讓觀眾產(chǎn)生一種浸入感，而這種并非常人的扒手生活狀態(tài)中的浸入感與我們平常的生活產(chǎn)生強大的反差，或許可以稱作非常態(tài)代入，觀眾不自覺的開始代入扒手的角色，為止偷竊中每一次動作而屏住呼吸，隨之而來也是Bresson所要思考的問題，道德和自由，社會群體性和個人意志，現(xiàn)有制度無法調(diào)和的問題。

Pickpocket從縱向來說，和鄉(xiāng)村牧師日記最為相近，都是自敘性的敘事加上孤獨中尋求人生得救的稻草，不同的也就是那個被胃癌折磨的牧師已經(jīng)握到了稻草需要的是堅持，而扒手則到了最后才恍然大悟這稻草的失而復(fù)得是多么艱難多么有戲劇性。從橫向比較，還可以輕松想到的是賈樟柯的《小武》，同樣是有文化有信念的小偷，所不同的是賈眼中的小武多半是中國社會時代變遷中一個局外人，是社會外因的產(chǎn)物，而Bresson的小偷則更是自發(fā)性的人物，他更像陀思妥耶夫斯基《罪與罰》的主人翁，他與書共同居住在陋室中，他崇拜尼采的超人意志，堅信偷竊行為是解決社會分配不同的行為，他設(shè)置著迷與偷竊本身，研究偷竊技巧。他不是時代的產(chǎn)物，而是制度上的異類。

片中最出色的片斷就是主人公Michell和另兩個同伙在火車站集體作案的大量鏡頭串聯(lián)，雖然沒有一絲特技，卻是我所看過描述偷竊場面最精心動魄最有美感的。被后人稱為指尖芭蕾。看完這個后，你才會明白《天下無賊》中的偷竊場面是多么的表面多么虛假粗糙。而港臺片中的神偷大盜們的傳奇也不過是唬人的小兒科而已。Bresson肯定研究了很多實用的偷竊手法，移動鏡頭的路線設(shè)計的非常好，那些在原本表象下面的動作都被分解又串聯(lián)在一起，流暢得不得了。的確了得。布列松的電影只能是布列松的。

前些日子看的一本書中，提到83年的嘎納電影節(jié)，布列松和老塔的頂峰之作《金錢》和《鄉(xiāng)愁》在電影節(jié)上都只是并列為費比西獎，作者覺得《金錢》雖好，但卻過于悲觀，而《鄉(xiāng)愁》中最后俄羅斯作家守護燭光過溫泉那段則令人溫暖無比。其實布列松也有這樣煽情一筆，在Pickpocket最后，小偷和女孩隔著鐵窗依偎場面實在是異常詩意欣慰，Michell最后一句“What a path I took to go back to you”煽情無比，在背景音樂中觀者積累的大量情感都在這一刻暢快的宣泄。和《越獄》中主人公最后一刻逃出納粹監(jiān)獄的釋放有異曲同工之妙。

這篇影評有劇透