《第一夫人》是今年奧斯卡最佳女主角獎(jiǎng)的提名電影，我觀看這部電影的動(dòng)機(jī)是因?yàn)樗€獲得了去年威尼斯影展的最佳劇本獎(jiǎng)。但是看完全片，發(fā)現(xiàn)這又是一部完全圍繞明星打造的演員獎(jiǎng)電影，北美媒體喜歡用“明星專屬”（star-vehicle）這個(gè)詞來概括這類電影。區(qū)別是，這類電影大概在1980年代大片熱潮還沒有興起之前，主要是為商業(yè)票房驅(qū)動(dòng)，隨著特效技術(shù)的突飛猛進(jìn)，明星票房價(jià)值的愈發(fā)式微，明星經(jīng)紀(jì)人的地位卻越來越重要，近年來這類電影的主要趨勢愈來愈指向奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)，由奧斯卡獎(jiǎng)的肯定再來反哺電影的票房。

《第一夫人》的導(dǎo)演帕布羅?拉雷恩（Pablo Larrain）來自智利，其人本來比較擅長處理政治化的題材，批判現(xiàn)實(shí)主義是他過去作品的主要風(fēng)格。《第一夫人》是拉雷恩第一部在好萊塢拍攝的英語電影，但是這部電影完全看不到拉雷恩的任何個(gè)人風(fēng)格，整個(gè)劇作的立意徹底就是為了展示扮演第一夫人的女星娜塔莉?波特曼的演技。約翰?肯尼迪總統(tǒng)從去世到葬禮這段日程，成為了波特曼展示第一夫人起伏不定人生狀態(tài)的表演背景。從世俗化的角度而言，波特曼的表演代表了她日漸變化的演繹軌跡，她漸漸的擺脫昔日設(shè)定的玉女形象，由《黑天鵝》、《愛與黑暗的故事》開始一步步走進(jìn)那些內(nèi)心復(fù)雜的角色。在《第一夫人》中，波特曼幾乎出現(xiàn)在每一個(gè)鏡頭，非常擅長制造時(shí)代氣氛的拉雷恩用了黑白、彩色以及粗顆粒畫質(zhì)的不同視覺風(fēng)格來區(qū)隔化的打造第一夫人的形象。拉雷恩還不斷的用各種超特寫鏡頭，近距離的貼住波特曼的身體與臉龐，表現(xiàn)其最細(xì)微的儀態(tài)，說話的動(dòng)作幅度。這種表現(xiàn)的目的性實(shí)在太直接明確，與伯格曼在《假面》中的那種特寫相比完全是兩重境界。拉雷恩的目的就是為了展示波特曼的演技，那種帶有強(qiáng)烈演員工作室-方法論色彩的演技。《假面》的特寫鏡頭卻是直接對準(zhǔn)了肉體與靈魂的巨大沖突，完全與演員演技無關(guān)。

《第一夫人》這種高度功利化的美學(xué)構(gòu)成如今已經(jīng)成為了好萊塢“沖奧”傳記片的范例。每年或多或少總會(huì)有類似的電影。有些電影甚至還直接因此讓演員稱帝稱后。埃迪?雷德梅尼（Eddie Redmayne）就是憑借《萬物理論》拿下了奧斯卡影帝。《萬物理論》本身是一部極端平庸的電影，本來拍攝活人傳記片就是吃力不討好的事，又是霍金這樣一個(gè)奇人，編劇能做的也就是雞湯勵(lì)志煽情。而演員之所以會(huì)接這個(gè)題材，還是因?yàn)榻巧旧硭N(yùn)含的巨大戲劇性。僅僅是殘缺的身體，就足夠雷德梅尼好好發(fā)揮了。于是影片最終變成了一場近乎于演員選秀的綜藝節(jié)目，影院觀眾的身份更接近游樂場、馬戲團(tuán)的游客：我們來好好欣賞下雷德梅尼是怎么演活殘疾人的吧！

類似的例子還有很多，《我與夢露的一周》將鏡頭對準(zhǔn)了時(shí)代偶像、性感炸彈瑪麗蓮?夢露，但這并非一部完整的歷史傳記片，它只是選取了夢露的某些人生片段（參考《林肯總統(tǒng)》《喬布斯》《第一夫人》，這種做法是近年好萊塢傳記片的一種套路）。影片最重要的趣味、立意是選擇一位與夢露氣質(zhì)相差較大、明星氣質(zhì)并不顯露的演員米歇爾?威廉姆斯扮演夢露。目的是尋求、捕捉一些反偶像、去魅化、凡俗化的夢露形象。但一切也都僅此而已。僅僅憑借這點(diǎn)創(chuàng)意創(chuàng)造出來的只能是一部平庸的電影。《福斯特對話尼克松》花了整整兩個(gè)小時(shí)的篇幅，就是為了表現(xiàn)美國電視史上最重要最精彩的訪談之一，尼克松在水門事件之后接受英國記者福斯特的專訪。影片用了近似紀(jì)錄片的風(fēng)格，讓二位演員竭盡所能的還原歷史人物的真實(shí)感。舉手投足間，二位演員的表演著實(shí)精彩細(xì)膩，兩個(gè)小時(shí)下來，觀眾對演員的表現(xiàn)自然無可挑剔，但仔細(xì)回味一下，卻覺得可能還不如直接看當(dāng)年的電視片來得更真實(shí)，因?yàn)檎侩娪俺酥庖粺o所有。甚至有些個(gè)人風(fēng)格極端強(qiáng)烈的戛納系導(dǎo)演在這種奧斯卡機(jī)制的助漲下，也會(huì)拍出類似的電影。身為同志的格斯?范?桑特那部同志題材的傳記片《米爾克》，讓西恩?潘二度拿下奧斯卡影帝。很明顯，原本作者風(fēng)格極為強(qiáng)烈的桑特在這部電影中只能退居其后，盡全力配合西恩?潘塑造一個(gè)同志政治家的形象。而過去一貫以陽剛直男形象示人的西恩?潘，在此片中也不負(fù)眾望，塑造了一個(gè)并非簡單的女性化、柔弱傾向的同志形象。平心而論，《米爾克》是一部水平尚屬可以的傳記片，但也只是僅此而已，影片的目標(biāo)還是太明顯，讓西恩?潘好好過一把戲癮。這與范?桑特之前執(zhí)導(dǎo)的《大象》、《迷幻公園》的風(fēng)格取向有著極大的落差。簡單總結(jié)，這些電影中的演員都是企圖在這類有平庸化傾向的電影中奉獻(xiàn)一次偉大的演出。

集這種思路之大成的絕對非迪卡普里奧和斯特里普莫屬。今年斯特里普創(chuàng)紀(jì)錄的第二十次獲得了奧斯卡演員獎(jiǎng)提名，作為一名演員，如此記錄誠然嘆為觀止，但如果我們細(xì)數(shù)她近年的一些作品，影片本身質(zhì)量其實(shí)大多乏善可陳。讓斯特里普第二次拿下奧斯卡最佳女主角的《鐵娘子：堅(jiān)固柔情》，根本就是一部和《萬物理論》同質(zhì)的電影，斯特里普的每一個(gè)鏡頭似乎都是在向觀眾表示駕馭鐵娘子這角色的難度之高。斯特里普徹底將電影表演變成了cosplay游戲。迪卡普里奧職業(yè)生涯軌跡，因?yàn)椤短┨鼓峥颂?hào)》的演員獎(jiǎng)失意而改變，從此之后他接演的所有電影，主要目的就是為了那座奧斯卡小金人。甚至一些大牌導(dǎo)演如斯科塞斯，在他執(zhí)導(dǎo)的電影中，也會(huì)故意設(shè)計(jì)一些完全沒必要的展示所謂演技的戲碼，比如《華爾街之狼》中那狼狽不堪的爬行段落。《荒野獵人》是迪卡普里奧這種心態(tài)的登峰造極之作，亞利桑德羅?岡薩雷斯?伊納里圖徹底淪落為華麗刺激驚險(xiǎn)的野外生存真人秀的劇場導(dǎo)演。可悲的是，奧斯卡、美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院還真的買賬了。所以今年再次出現(xiàn)《第一夫人》這樣的電影毫不意外。

奧斯卡的評獎(jiǎng)機(jī)制當(dāng)然是這股歪風(fēng)的根源所在。作為電影產(chǎn)業(yè)的年度考核機(jī)制，奧斯卡的評獎(jiǎng)總是試圖將所有與美學(xué)有關(guān)的參數(shù)指標(biāo)化、數(shù)字化或者說量化。這表現(xiàn)在極端區(qū)隔化、精細(xì)化的獎(jiǎng)項(xiàng)類型設(shè)計(jì)與定位。對于一件產(chǎn)品來說，考核部門為了考核標(biāo)準(zhǔn)化的數(shù)據(jù)，必須對生產(chǎn)機(jī)構(gòu)的每個(gè)部門給予肯定或否定的結(jié)論。與這種評獎(jiǎng)機(jī)制形成截然反差的是歐洲三大影展。以最頂級的戛納電影節(jié)為代表，奉行天才論、作者論的戛納，從來都是將導(dǎo)演放在第一位考量，導(dǎo)演在戛納的評獎(jiǎng)舞臺(tái)，是唯一真正的明星。戛納永遠(yuǎn)是先肯定電影，之后再考慮究竟頒給這電影、這導(dǎo)演什么名稱的獎(jiǎng)項(xiàng)合適。以至于到今天，全球大部分媒體還是搞不明白評審團(tuán)大獎(jiǎng)（Grand Prize of the Jury）、評審團(tuán)獎(jiǎng)（Jury Prize）和金棕櫚獎(jiǎng)，作為獎(jiǎng)項(xiàng)本身區(qū)別到底在哪里？金棕櫚獎(jiǎng)難道不是評審團(tuán)評出來的么？戛納也有演員獎(jiǎng)，《花樣年華》讓梁朝偉獲得了戛納影帝，但走紅的卻是王家衛(wèi)。除了影帝自己，沒有人會(huì)記得去年的戛納影帝是誰。戛納也會(huì)出現(xiàn)類似《第一夫人》，主角出現(xiàn)在每一個(gè)鏡頭、從頭演到尾的情況，達(dá)內(nèi)兄弟的絕大部分電影都是如此，去年肯?洛奇二度問鼎金棕櫚成功的《我是布萊克》也是如此。《我的布萊克》演員的表演非常精彩，將肯洛奇最熱愛的工人階級塑造的完美無瑕，但觀眾看完電影，記住的絕不是演員的演技，而是角色傳遞出來的肯洛奇極端痛恨且批判的全球資本主義、新自由主義所帶來的惡果。簡單總結(jié)，對電影構(gòu)成中的產(chǎn)品屬性、藝術(shù)屬性強(qiáng)調(diào)的輕重一定程度上決定了歐洲影展和奧斯卡機(jī)制對演員獎(jiǎng)評選的態(tài)度取向。歐洲影展先肯定的永遠(yuǎn)是與導(dǎo)演藝術(shù)直接掛鉤的電影整體，以能夠量化評估為第一考慮的奧斯卡機(jī)制會(huì)更注重精細(xì)化的單項(xiàng)指標(biāo)考核。

如果我們再就表演美學(xué)本身來探討的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)方法論的表演方式也對出現(xiàn)《第一夫人》這種演員表演壓倒一切的局面產(chǎn)生了不可低估的影響。由蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系轉(zhuǎn)換而來的紐約演員工作室方法論系統(tǒng)，按照法國哲學(xué)家德勒茲的解釋，其實(shí)是另一個(gè)版本的美國夢實(shí)踐方式：如何以改變自己的方式融入新的環(huán)境中去。斯坦尼體系的精髓，其實(shí)周星馳在《喜劇之王》中的總結(jié)基本到位，由外而內(nèi)，由內(nèi)而外，說的是外在的環(huán)境或者事件對演員產(chǎn)生了壓迫，演員隨之要調(diào)動(dòng)各種個(gè)人生活中與之類似的情感記憶，再將這種記憶通過外在化的方式表達(dá)出來，融入環(huán)境中去，于是形成一個(gè)S-A-S'的類似刺激-反應(yīng)模式的鏈條。如果我們再作橫向比較的話，與之截然對立、歐洲演員理論中最著名的莫過于布列松的人模理論。布列松強(qiáng)烈反對演員、表演這個(gè)概念，他的名言是，“向你的模特說：‘不要演另一個(gè)人，也不要演自己。不要演任何人。’”布列松是將角色內(nèi)心生活的解釋權(quán)全部交給了觀眾。

希區(qū)柯克曾經(jīng)對方法派的演員表達(dá)過強(qiáng)烈的反感，他與保羅?紐曼合作《沖破鐵幕》的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)紐曼總是會(huì)不由自主的讓自己的身體作細(xì)微的抽搐，這其實(shí)是典型的方法派表演，細(xì)微抽搐的目的是為了調(diào)動(dòng)情感記憶，這是一個(gè)將角色情感內(nèi)在化的過程，當(dāng)這個(gè)過程完成之后，他便可以成功的作戲劇化的演出。說白了，這是一種類型化的演出，因?yàn)檎{(diào)動(dòng)起來的永遠(yuǎn)是類似的經(jīng)驗(yàn)。它提供的是一種讓觀眾相對可信，演員可復(fù)制可永續(xù)操作的表演模式、表演維度。演員如斯特里普成為了天下一切角色無所不能演的表演機(jī)器。而這種可復(fù)制、可批量化生產(chǎn)、同時(shí)有極大可能獲得學(xué)院肯定的表演模式，導(dǎo)致了類似《第一夫人》、《萬物理論》這類忽視劇本整體創(chuàng)作、只顧為演員提供演技發(fā)揮空間的電影頻頻出現(xiàn)。我們之所以會(huì)厭煩類似的演出，就是因?yàn)轭愋突臇|西，總會(huì)有令人厭倦的時(shí)刻。而一旦當(dāng)這些電影抽空了劇本，只剩下了演員這種表演方式的時(shí)候，我們感受到的恐怕只有空洞無味。

最后再聊一個(gè)非常極端化、無比詭異的有關(guān)奧斯卡演員獎(jiǎng)的例子。奧斯卡有肯定平庸電影中“優(yōu)秀”表演的積習(xí)，但同樣也存在否定偉大電影中“平庸”表演的狀況。這方面最經(jīng)典的例子莫過于《末代皇帝》。貝托魯奇這部史詩巨作，當(dāng)年獲得了包括最佳電影、最佳導(dǎo)演、最佳劇本在內(nèi)等九項(xiàng)大獎(jiǎng)的提名，并且這些提名最終都變成實(shí)質(zhì)的獎(jiǎng)項(xiàng)。從提名來看，這部電影的方方面面都受到了肯定，唯獨(dú)遺漏的便是演員獎(jiǎng)。如果說學(xué)院評委對《泰坦尼克號(hào)》中迪卡普里奧表演的否定，是因?yàn)榻巧旧肀容^簡單淺白，尚屬情理之中，但《末代皇帝》作為一部絕對建立在個(gè)人表演基礎(chǔ)之上的歷史傳記片，演員的表演被全面忽略，實(shí)在有點(diǎn)不可思議。具體原因恐怕還是評獎(jiǎng)機(jī)制造成的，因?yàn)檠輪T獎(jiǎng)的評選都是由演員評委來投票的，或多或少東方主義的情緒，造成了演員評委對這些東方演員表演的認(rèn)知障礙。但如果從肯定電影整體價(jià)值的角度切入，這部電影中演員的表演絕不可以被忽略。

這篇影評有劇透