《最卑賤的人》是一部改編自果戈里的小說《外套》的電影，講述了一個(gè)看門人的故事。主人公愛米爾·強(qiáng)寧斯飾演的看門人一直為自己在一家大旅館的體面工作感到自豪，但卻被告知要被解雇。盡管被調(diào)到打掃廁所的工作，他仍然不愿放棄自己的金邊制服，于是潛入旅館偷回了制服。他穿著制服參加侄女的婚禮，但秘密很快被揭露，他被嘲笑后回到旅館，歸還了制服，并獨(dú)自坐在廁所里。然而，故事并沒有就此結(jié)束。這部電影通過主人公的遭遇展現(xiàn)了社會中的不公和人性的脆弱。影片以細(xì)膩的情感描寫和深刻的社會寓意，引發(fā)觀眾對于人與人之間的關(guān)系和生活的思考。愛米爾·強(qiáng)寧斯的出色表演也為影片增添了亮點(diǎn)。總的來說，《最卑賤的人》是一部令人深思的電影，通過講述一個(gè)普通人的故事，揭示了社會中的不公和人性的脆弱。觀眾在觀影過程中，不禁會思考自己與他人的關(guān)系，以及如何在現(xiàn)實(shí)中保持尊嚴(yán)和自尊。這部電影的精彩表演和深刻的寓意，讓人印象深刻，值得一看。

由德國無聲電影大師卡爾·梅育編劇，F(xiàn)·W·茂瑙導(dǎo)演的《最卑賤的人》，是20世紀(jì)20年代前期誕生的室內(nèi)劇電影的一部優(yōu)秀的有代表性的作品。

這部電影本來是導(dǎo)演盧普·皮克計(jì)劃根據(jù)作家梅育創(chuàng)作的劇本，拍攝他的室內(nèi)劇三部曲之第三部（前兩部為《碎片》和《除夕夜》）。但由于兩人發(fā)生分歧，而改由茂瑙導(dǎo)演。

梅育與茂瑙在這部影片里通過一個(gè)年邁的大飯店司閽的悲慘命運(yùn)，觸及并批判了從德意志帝國沿襲下來的，貫穿德國社會上下的一種國民性：對當(dāng)權(quán)者的盲從、頌揚(yáng)，與對權(quán)威的篤信、膜拜。此前，梅育與雅諾維茨曾經(jīng)在他們?yōu)椤犊ɡ锛永锊┦康男∥荨肪帉懙膭”局薪沂具^這一可悲的德國國民性格，如今茂瑙與梅育又在這部影片里通過對小市民階層把官服作為至高無上的權(quán)力象征，并以此為榮的膜拜心態(tài)進(jìn)行了更加更加辛辣的諷刺和批判。對于這部影片在德國出現(xiàn)的必然性，德國著名電影史學(xué)家羅特·艾斯納曾經(jīng)一針見血的指出：“這部小市民悲劇產(chǎn)生于一個(gè)有時(shí)遺憾的竟把官服視為上帝一樣的國家，是毫不奇怪的。”

在這部室內(nèi)劇影片中，梅育與茂瑙同樣借助一些小道具表達(dá)某種寓意或者象征意義。如那扇被老司閽不停的轉(zhuǎn)動(dòng)的大飯店轉(zhuǎn)門，它不僅代表著與老司閽身穿那件體面威嚴(yán)的制服相一致的權(quán)威，而且是老司閽昨日天堂，今日地獄般的命運(yùn)輪回的一種預(yù)示。此外，他們在這部影片里還有意識的將大資產(chǎn)階級與小市民這兩個(gè)截然不同的社會階層的生活環(huán)境做出鮮明的對比，從而給這部影片賦予了社會批判的立場。

將窮苦的小市民作為描寫對象，并表達(dá)出社會批判的傾向，這在當(dāng)時(shí)的德國電影里還是十分鮮見的，可以說是德國電影在題材與內(nèi)容上的重大進(jìn)步。有人曾將《最卑賤的人》與二戰(zhàn)后出現(xiàn)的意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”電影代表作《偷自行車的人》進(jìn)行比較，認(rèn)為二者有著某種異曲同工之妙：不僅因?yàn)閮刹坑捌闹魅斯加兄τ谒麄儌€(gè)人命運(yùn)至關(guān)重要東西的經(jīng)歷，而且兩部影片都通過主人公的命運(yùn)展示出他們生存的狀況，進(jìn)行了辛辣的社會批判。

室內(nèi)劇電影在題材上向現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)化，還帶來電影敘事方法與攝影技術(shù)的革新。室內(nèi)劇電影的出場人物并不多，情節(jié)簡單，直線發(fā)展，這一特點(diǎn)使得室內(nèi)劇電影易懂易看。不僅如此，在這一流派的影片里，梅育還努力讓情節(jié)自己說話，為此他除了通過演員的表情動(dòng)作外，還努力借助環(huán)境的描寫，小道具的運(yùn)用等，使故事情節(jié)從視覺上變得一目了然。

電影語言的發(fā)展導(dǎo)致字幕成為多余，甚至成為破壞畫面連續(xù)性的東西，而被大大的刪除。在《最卑賤的人》中，所有說明性的字幕全部被舍棄，只保留了尾聲前的一段話。這顯示出本片在劇情說明方面的一次進(jìn)步。

另一項(xiàng)重大革新是在攝影技術(shù)上。茂瑙把攝影看作是“導(dǎo)演的畫筆”，認(rèn)為應(yīng)將攝影機(jī)盡可能的加以移動(dòng)，以便捕捉每一個(gè)匆匆即逝的氣氛。在拍攝這部影片時(shí)，茂瑙從情節(jié)與人物的需要出發(fā)，要求攝影師卡爾的攝影機(jī)要運(yùn)動(dòng)起來，能夠做到跟拍，追拍貨從上下不同的角度進(jìn)行拍攝，使攝影不僅是展現(xiàn)情節(jié)，而是直接面對拍攝對象或人物成為刻畫人物心理活動(dòng)的一種手段。為此他們將攝影機(jī)從三腳架上解縛下來，把它安在一個(gè)安有膠皮轱轆的車子上，或綁在攝影師的肚子前，利用電梯或者吊籃的運(yùn)動(dòng)進(jìn)行拍攝，這樣便打破了電影誕生以來固定機(jī)位的束縛，達(dá)到使攝影機(jī)活動(dòng)起來的目的，實(shí)現(xiàn)了攝影機(jī)的解放。法國電影史學(xué)家喬治·薩杜爾曾在他的《電影藝術(shù)史》一書中將攝影機(jī)的移動(dòng)視為電影誕生以后出現(xiàn)的重大技術(shù)革新：“將攝影機(jī)安放在一輛車子上，攝影機(jī)便可以按照劇情的要求，向任何方向移動(dòng)滑行，忽而仰拍，忽而俯拍，有時(shí)近拍……攝影機(jī)已經(jīng)不再像常規(guī)那樣，固定在三腳架上，而是變成戲中的一個(gè)角色了。梅育、茂瑙與奧地利的攝影師卡爾通過這種方式擴(kuò)大了電影語言，這一發(fā)展在技術(shù)風(fēng)格上的重要性足可以與有聲電影的出現(xiàn)相比擬。”

“解縛的攝影機(jī)”的使用與影片字幕的摒除，不僅是德國無聲電影，而且是世界電影史上兩項(xiàng)意義重大的革新。它們說明，由于電影進(jìn)一步發(fā)展了自身的畫面語言與表現(xiàn)手段，它已經(jīng)從萌芽時(shí)期那樣一種對外部世界消極被動(dòng)的進(jìn)行簡單復(fù)制性的媒介，而變成掌握在藝術(shù)家手中的一種積極主動(dòng)的，具有巨大藝術(shù)創(chuàng)造力的工具。

這部影片中，演員愛米爾·強(qiáng)寧斯出色的演技，亦是這部電影成功的另一重要的因素。強(qiáng)寧斯不僅從外型上將一個(gè)年邁體衰的老司閽演的惟妙惟肖，而且獨(dú)創(chuàng)性的通過肩背部的抽搐動(dòng)作而將一個(gè)被貶黜的侍役復(fù)雜的心理活動(dòng)刻畫的細(xì)致入微，為影片增色不少。老司閽是強(qiáng)寧斯在德國無聲影片時(shí)期塑造的眾多人物中最令人難忘的角色之一。

遺憾的是，劇作者梅育出于對老司閽的同情而為影片增添了一個(gè)美國好萊塢式的大團(tuán)圓結(jié)尾。為此他讓精神崩潰，坐以待斃的老司閽絕處逢生，由于接受了一筆可觀的遺產(chǎn)而一夜之間命運(yùn)陡然改變，從而給老司閽安排了一個(gè)美好，然而非現(xiàn)實(shí)的未來。這段類似滑稽戲劇式的結(jié)尾不僅有違生活的真實(shí)，而且大大削弱了原來老司閽命運(yùn)所顯示的巨大悲劇意義與影片的社會批判力量，是一處“畫蛇添足”的敗筆。

《最卑賤的人》取得的巨大成功，不僅使茂瑙在德國國內(nèi)躋身于名導(dǎo)演之列，而且給他帶來了世界聲譽(yù)。這部影片以《最后的笑》為名在美國上演后，獲得意想不到的成功，受到從觀眾到評論界的一致好評。美國評論界曾把這部影片列為世界史上的十大最佳影片之一，美國《電影經(jīng)典》一書亦稱贊茂瑙是“德國的電影天才”。


摘自從《卡里伽利博士的小屋》到《大都會》——德國無聲電影藝術(shù)1895 - 1930 http://book.douban.com/subject/4880995/

這篇影評有劇透