這部電影《奇遇》具有劇情懸疑的特點(diǎn)，主要講述了女主角安娜與男友桑德羅之間復(fù)雜的關(guān)系。故事開(kāi)始，安娜與父親發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)后，憤怒地和女友克勞迪婭一起去找桑德羅。安娜進(jìn)入桑德羅的公寓，留下克勞迪婭在外面等候。盡管安娜和桑德羅計(jì)劃結(jié)婚，但他們的關(guān)系早已破裂。當(dāng)他們和一群朋友一起乘游艇出海時(shí)，他們之間的矛盾變得更加尖銳。眾人在一個(gè)荒島上休息時(shí)，安娜突然神秘失蹤。大家四處尋找，但沒(méi)有找到安娜的蹤跡。在尋找安娜的過(guò)程中，克勞迪婭和桑德羅之間產(chǎn)生了曖昧關(guān)系。盡管克勞迪婭試圖抑制內(nèi)心的悸動(dòng)，但在桑德羅的熱情追求下，她陷入了情網(wǎng)。然而，克勞迪婭一直無(wú)法擺脫安娜的陰影，無(wú)法全心全意地與桑德羅在一起。當(dāng)她決定與桑德羅建立關(guān)系時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)他正在與別的女人交往。這部電影在1960年戛納電影節(jié)上獲得了評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)。

太多的影評(píng)說(shuō)：安東尼奧尼電影的主題是疏離、孤獨(dú)和乏味。如果不說(shuō)這些評(píng)論是錯(cuò)誤的話(huà)，那它們也是流于表面的。在我看來(lái)，安東尼奧尼的電影，首先是關(guān)于“看”的，我們?cè)鯓涌催@個(gè)世界，怎樣感覺(jué)這個(gè)世界，怎樣“看”這個(gè)或那個(gè)事物——而那些事物又會(huì)反過(guò)來(lái)看我們，看穿我們，或者忽視我們。讓我們回憶一下安東尼奧尼電影中的這些場(chǎng)景：《奇遇》中那些神秘的火山島；《蝕》中的股票交易所和最后著名的空無(wú)街景；《夜》中的高樓和廢棄的城市邊緣荒落。
安東尼奧尼特別擅長(zhǎng)于電影的結(jié)尾。在《蝕》的結(jié)尾處，蒙太奇感覺(jué)著整個(gè)城市的空虛，城市建筑的肌理被無(wú)限放大，而兩個(gè)愛(ài)人卻無(wú)法如期而至；在《放大》中，Hemmings終于撿起了那個(gè)烏虛有的網(wǎng)球，把它狠狠扔向空中；在《旅客》中，那個(gè)超長(zhǎng)的神奇長(zhǎng)鏡頭緩緩地從Jack Nicholson的房間移出，透過(guò)窗戶(hù)來(lái)到廢棄的廣場(chǎng)，然后再緩緩地回到房間之內(nèi)，發(fā)現(xiàn)Nicholson已經(jīng)死在床上了。
所有這些電影，我都是在至少一年之前看的了。但所有這些意象，都在我腦海留下了不可磨滅的印象，如夢(mèng)魘般縈繞不去，而我相信，每個(gè)看過(guò)這些電影的人都會(huì)有這種感覺(jué)。這證明了安東尼奧尼是個(gè)視覺(jué)化到了何種程度的導(dǎo)演——這不僅意味著以視覺(jué)來(lái)構(gòu)筑故事，也意味著他對(duì)可見(jiàn)之物的迷戀，甚至是對(duì)不可見(jiàn)之物的致命迷戀。安東尼奧尼迷戀“事物的表面”。安東尼奧尼將世界展示給我們看——有時(shí)，這是個(gè)“自然”的世界，但更多的時(shí)候，是一個(gè)人工的世界——但他是以一種我們從未見(jiàn)過(guò)的方式來(lái)展現(xiàn)這個(gè)世界的：他展現(xiàn)給我們的是一個(gè)作為視覺(jué)意象的世界，一個(gè)退縮為視覺(jué)意象的世界，一個(gè)業(yè)已變成視覺(jué)意象的世界。這就是為什么我們看安東尼奧尼的電影會(huì)覺(jué)得暈眩的原因。因?yàn)槲覀兯吹降乃惺挛铮疾皇强陀^的呈現(xiàn)，那些事物總是被反射的、被影響的，總是人物幽閉心靈的投射，他們自戀、神經(jīng)質(zhì)、寂寞、惡心的對(duì)應(yīng)物；但是，與此同時(shí)，我們所見(jiàn)的所有事物，又都是完全和人物主觀感覺(jué)相分離的，仿佛攝像機(jī)從外空悄然而至，而對(duì)它來(lái)說(shuō)，人物的行為就像我們看蒼蠅的行為一般荒誕離奇。安東尼奧尼的電影是兩者的結(jié)合，其一是過(guò)度的主觀性，它好像要把我們拉入死亡的領(lǐng)地，其二是那種過(guò)于非人化的距離，它造成了理解和闡釋上的阻隔，而二者的結(jié)合造成了安東尼奧尼迷一般的詩(shī)意。
安東尼奧尼的電影也是關(guān)于時(shí)間的。時(shí)間是怎樣流逝，等待和持續(xù)又是怎樣的感覺(jué)。正如伯格森所說(shuō)的，為了使糖溶化，你必須等待。它不會(huì)在瞬間溶化。安東尼奧尼的電影是等待的寓言：等待可以如糖溶化一般迅速，也可以如死亡降臨一般緩慢。安東尼奧尼捕捉了這種等待，而和普魯斯特一樣，他把時(shí)間的流逝看作人類(lèi)內(nèi)在性的本質(zhì)：他捕捉了等待的痛苦和等待的快樂(lè)，沒(méi)有一個(gè)導(dǎo)演能比他更勝一籌。
安東尼奧尼也是個(gè)身體的詩(shī)人。正如德勒茲所說(shuō)的，安東尼奧尼的電影是關(guān)于“身體的無(wú)限疲勞”的，以及“身體的態(tài)度和姿勢(shì)”。對(duì)于安東尼奧尼來(lái)說(shuō)，殘留在這些身體的態(tài)度和姿勢(shì)之上的已經(jīng)不是體驗(yàn)，而是過(guò)去體驗(yàn)的殘留，即當(dāng)所有想說(shuō)的已經(jīng)說(shuō)完之后，所有想做的已經(jīng)做完之后，剩下的那些殘?jiān)Ｋ故窘o我們的是當(dāng)所有一切都已離去之后，還留下些什么，以及，當(dāng)所有一切都還沒(méi)開(kāi)始時(shí)，那里又有些什么：而所有這些殘余都銘刻在了身體之上，這是些沒(méi)有意識(shí)的身體，思想并不通向那里。安東尼奧尼是一個(gè)身體的詩(shī)人，那意味著，他用視覺(jué)告訴了我們那些無(wú)法言說(shuō)之物，那些身體可以感覺(jué)到卻無(wú)法表達(dá)的東西。
安東尼奧尼是個(gè)現(xiàn)代主義詩(shī)人。當(dāng)然，對(duì)現(xiàn)代主義來(lái)說(shuō)，把那些美得出奇的東西與潛藏在深處的絕望結(jié)合在一起，早已是陳詞濫調(diào)了。但安東尼奧尼的特別之處就在于，他讓他的人物被那些景觀不可扼制的吸收了，并改變了他們，反射了他們：那些美麗到恐怖的景觀不僅表達(dá)著他們，也吸收著他們，咀嚼著他們。安東尼奧尼總是處理著人和他所棲居的環(huán)境之間的關(guān)系。
然后，安東尼奧尼電影的政治傾向呢？起初的三部曲都講述了富有的資產(chǎn)階級(jí)的故事，所有人物都不會(huì)對(duì)經(jīng)濟(jì)感到不安，他們的困惑在于個(gè)人的孤獨(dú)與無(wú)法與人交流的桎梏——當(dāng)然，還有無(wú)法獲得快樂(lè)的能力，甚至是沒(méi)有欲望。更多的時(shí)候，這些人物都是女人，安東尼奧尼以悲憐的目光看著她們，雖然與此同時(shí)，他也不免把她們客體化為性目標(biāo)。
對(duì)安東尼奧尼的左派式批評(píng)總是說(shuō)，他美化了資產(chǎn)階級(jí)的腐朽生活。但是，再次，這種批評(píng)流于表面了。安東尼奧尼批判階級(jí)關(guān)系，批判性別關(guān)系，但他從未將這種批判道德化，比如說(shuō)，像新現(xiàn)實(shí)主義一樣，描繪作為資產(chǎn)階級(jí)替代者的無(wú)產(chǎn)階級(jí)生活。安東尼奧尼的電影總有一種麻木的感覺(jué)，它的人物是麻木的，也不可避免的使觀者麻木。而這種麻木的感覺(jué)正是資本主義社會(huì)中階級(jí)分化和性別歧視發(fā)展到極致之后的必然感覺(jué)。人物的神經(jīng)質(zhì)、自戀和情感的貧乏，都是“客觀”資本增值所導(dǎo)致的“主觀”結(jié)果。
在《紅色沙漠》中，安東尼奧尼留給了我們影史里最讓人難忘的彩色鏡頭。這些邪惡的顏色如鬼魂般發(fā)散不去，它們是一個(gè)寓言的注腳：Monica Vitti告訴她兒子，曾經(jīng)有一個(gè)天堂般的海灘：在那里，色調(diào)和光線(xiàn)都是如此的清晰和明朗，無(wú)處不在的廣告牌充斥著角角落落。這就是資產(chǎn)階級(jí)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的理想：安東尼奧尼告訴我們，這只是電影中那陰魂不散的工業(yè)廢墟社會(huì)的反面。安東尼奧尼的詩(shī)學(xué)是廢物和垃圾的詩(shī)學(xué)。

這篇影評(píng)有劇透