《野性》是一部情色電影，講述了一個22歲男子里奧為了金錢在街頭賣淫的故事。他渴望找到真愛，于是開始了尋找真愛的旅程。電影涉及同性關(guān)系，展現(xiàn)了里奧內(nèi)心的渴望和追求。

這篇影評可能有劇透

“我想起Léo走在街上的畫面，像只動物，對，是只受傷的動物。關(guān)于演員的表演，我是被街頭流浪的動物啟發(fā)的。這是一部關(guān)于肌膚的電影。”導(dǎo)演Camille Vidal-Naquet在戛納說。

Léo是個22歲的男妓，從白天到黑夜都逗留在街上對路過的男人拋媚眼，Léo身邊的男人Ahd，一個粗魯?shù)陌⒗耍瑯幼鲋型詰俚钠と馍狻éo愛著Ahd，Ahd卻是個異性戀者，他是男妓，卻厭惡自己的工作。

電影一開始就表現(xiàn)出導(dǎo)演的大膽：一場角色扮演，醫(yī)生檢查男妓身體的場景。醫(yī)生年過五十，禿頭發(fā)胖，他用一種極其怪異的方式檢查Léo的身體，Léo的身體有很多紋身和穿刺，全身的肌肉緊繃，線條完美，躺在診所的床上像一尊雕塑。隨后醫(yī)生的聽診器越來越往下，他開始給Léo手淫，Léo的身體痙攣起來，性愛的歡愉在一張病床、慘白的燈光下顯得尤其的詭異，近乎是一種刑罰。第一幕充分奠定了導(dǎo)演的美學(xué)基礎(chǔ)：用一種充滿記錄感的冷眼去講一個故事，究竟是不是愛情故事呢，愛情究竟是什么呢？

一場瘋狂的尋愛之旅——歐洲電影浮世繪

Félix Maritaud在《每分鐘120擊》里被導(dǎo)演相中，他身上那種野性的感覺就是導(dǎo)演一心想要的那種“動物性的美感”，F(xiàn)élix面容姣好，在嶄露頭角之時很多音樂mv制作人找上門，但是Félix一心向著電影，于是和導(dǎo)演Camille Vidal-Naquet合作，成為他處女作《野性》的男主。

片中的Léo是一個與性愛為伍的人，他無所謂面對何種身體：年輕的，衰老的，胖的瘦的，殘疾的，Ahd指責(zé)他毫無顧慮的客人接吻并說他很賤，Léo不以為然，Ahd認(rèn)為Léo享受著下賤的感覺。

井原西鶴在《好色一代女》里面寫，老婦人看到屋里的羅漢：高的，矮的，胖的，瘦的，他們的面孔分明就是自己今世的情人們。Léo經(jīng)歷過的男人們，就是歐洲社會的浮世繪。

Léo輕易和人發(fā)生關(guān)系，在隱蔽的巷道，在高級公寓，在草叢里，他接觸的男人有毒販子、鋼琴家

、獨居老人、金融家，還有半身癱瘓的人。導(dǎo)演說，這絕不是一部討論社會問題的電影。確實，從頭到尾，他沒有對任何社會階層、社會問題發(fā)表任何評論，只是用一種冷淡的，沒有同情心、記錄式的眼光去看一個年輕人如何揮霍自己的身體，去記錄他一場瘋狂的尋愛之旅。

那么，在這部電影里哪里有愛呢？我可以理解為Léo愛Ahd，整個荒誕的過程Léo只是想得到Ahd的愛，他看見Ahd在派對上和一個女人親密而產(chǎn)生嫉妒，因為嫉妒又招惹另一個男妓企圖分散對Ahd的占有欲。Ahd離開之后，Léo心灰意冷被喜歡性虐的鋼琴家虐待，后來又被中年男人Claude撿回家悉心照顧，二人相愛，最后Claude想把Léo帶走，Léo在上飛機的前一秒逃走，飛機起飛消失在天空，Léo倒在灌木叢中深深的睡去，露出幸福的表情。

Léo和影片里的其他男妓是不一樣的，他們尋找客人是為了錢，Léo還在這些露水關(guān)系里找尋一些別的東西，我們姑且稱之為是愛吧。

在這場尋愛的路途里，Léo有過兩次重生，一次是被Claude帶回家悉心照顧，第二次是和Claude準(zhǔn)備安定下來的時候選擇了離開，就像電影里多次出現(xiàn)的飛機場、火車站這些意象一樣，好像Léo生命里出現(xiàn)的所有人都是匆忙離去的旅客，又或者是Léo自己只能在每個人的生命里呆一小會兒就必須要離開，因為Léo是一種具有原始力量的動物，他靠本能活著，靠永不停歇的腳步向前走，他心里那種野性時刻在提醒他，停下來就是死的那天。

理想主義者的存在主義危機

關(guān)于Léo的過往，我們一無所知，展現(xiàn)在屏幕上的只有他破碎生活的片段：他在街上閑逛，偶爾小偷小摸，他在橋洞下面吸毒，飽受疾病的困擾，他累了就倒下睡覺，渴了就喝街邊水管流出的水。我們只能感受他一次次漫步在街頭的迷失感，他徘徊在男人和情欲里的彷徨。Léo的身體不屬于他自己，他被兩個毒販虐待，用巨大的工具捅進(jìn)他的身體，他走在街上哭泣，下體流著血，像一只無家可歸的野狗。

整個電影中充斥著性愛的情節(jié)，每一次身體的接觸都讓觀影人無法感受到歡愉和溫情，只有干澀而冷酷的記錄，仿佛性愛就是一種對抗存在主義危機的手段，有很多電影都通過情欲談?wù)撘环N存在主義的問題，比如大島渚的《感官世界》，拉斯馮提爾的《女性癮者》和麥奎因的《羞恥》，Camille拍攝《野性》的時候，每一個鏡頭都從所有軸線拍攝，因此為后期剪輯提供了巨大的素材（這點跟王家衛(wèi)的拍攝方法很像），剪輯時制片方也尊重Camille的選擇根據(jù)他最原始的分鏡頭劇本進(jìn)行。

《野性》在還未在歐洲上映之時讓人想起斯科特·西爾弗《洛杉磯牛郎》(1996)，格斯·范·桑特的《我自己的愛達(dá)荷》(1991)。導(dǎo)演闡述里說《野性》是受保羅·莫里西《肉 Flesh》 (1968）的啟發(fā)，只不過他本人拒絕用一種抒情的方式去完成整部電影的拍攝，這倒不如說是法國電影的風(fēng)格：極簡的，記錄式的。這讓人想起新浪潮之母阿涅斯·瓦爾達(dá)《天涯淪落女 Sans toit ni loi》(1985)的電影風(fēng)格，游吟式的情節(jié)，紀(jì)錄片式的手法，法國電影一貫的風(fēng)格在Camille身上表現(xiàn)的很透徹，這跟Camille本身的履歷有關(guān)系，在指導(dǎo)第一部長片之前他一直任教于巴黎高等電影學(xué)院，主要研究美國電影和歐洲電影，可以說是精通兩種電影體系，因此在《野性》的劇本里，他刻意去掉那些抒情類的、能引起觀眾共情的情節(jié)，這是他個人的美學(xué)觀所致，只有明白工業(yè)化的劇本體系如何運作，才能正真做出一部把攝影機當(dāng)作作家手中的筆的“作者電影”。

“《野性》是一部關(guān)于肌膚的電影。”導(dǎo)演在戛納的一次采訪里這樣說。

這句話非常抽象，我把它理解為一次存在主義式的拷問，世界沒有終極的目標(biāo)，人們發(fā)現(xiàn)自己處于一個隱隱約約而有敵意的世界中，人們選擇而且無法避免選擇他們的品格、目標(biāo)和觀點。不選擇就是一種選擇，即是選擇了“不選擇”。世界和我們處境的真相最清楚地反映在茫然的心理不安或恐懼的瞬間。

Léo在生活之外，他的生命與他無關(guān)，呆在那里還是走開，結(jié)果一樣。Léo之所以成為一個疏離的邊緣人人，歸根到底是對這個世界的無意識，這種態(tài)度甚至算不上是拒絕世界，只是一種無數(shù)次嘗試以后最終回歸到本來的惰性，這來源于導(dǎo)演對生活本質(zhì)的認(rèn)識，因為認(rèn)識到生活不能因為人的作為而有所改變，于是放棄了與外部的互動，只求在自己的世界里無所作為的活下去。

對于Léo來說，活著，就是生命唯一的意義。