《不散》是一部關(guān)于電影院的故事。故事發(fā)生在一個老舊的電影院里，售票員和放映員的生活交織在一起。售票員用心準(zhǔn)備盛宴，但放映員卻對此漠不關(guān)心。電影院里還有一個觀眾，他沉浸在電影中的故事中，卻被時間拋在身后。另外還有一個日本男子，他尋找著什么，卻沒有人愿意停留在他身邊。故事中的人們都有著隱藏自己的想法，但時間是不可靠的，它只會帶來更多的傷感。整個故事充滿了離奇和傷感的氛圍。

這篇影評可能有劇透

不成系統(tǒng)的胡思亂想，（很）可能是過度解讀。但是提供一個思路。

先來看一個場景。

常識的濾鏡讓人第一眼認(rèn)為，左邊這面墻的延伸方式是這樣的：

但二者實際上是平行的。

鏡頭若是一直如此保持不動，其實觀眾還是很難看出二者的透視關(guān)系。人的眼睛面對一個呈現(xiàn)縱深空間的平面圖像，通常不會以圖像中某一根特定的線條來判斷整個縱深的透視（當(dāng)然也不一定是“線條”），而是尋找兩根或以上的線條，對比它們之間的距離和角度，從而確立圖像中某一個面的透視、體的透視。這些是日常經(jīng)驗所培養(yǎng)的。

在這個畫面中，我們首先看到的是一個拱形的走廊（通過地面、橫梁與墻壁在遠(yuǎn)處的交錯構(gòu)成拱形）——這是縱深線條與橫向線條共同確立的；接著我們會留意到一左一右的兩扇門，右邊那扇門很顯然嵌在走廊的墻壁上，門框頂部與底部的橫線條與走廊的縱深方向是平行的，并且我們能看到它左邊的門框而看不到右邊的門框——對“嵌入”狀態(tài)的描述。

但是再看畫面左邊這扇門，卻幾乎完全不同，它的頂部橫線條與遠(yuǎn)處的橫梁幾乎平行，底部看不見，且左右門框可見部分幾乎一樣。兩扇門一對比，自然容易令人認(rèn)為后者與走廊縱深方向相垂直，即墻面發(fā)生了轉(zhuǎn)折。

但它仍然存在疑點，比如最左邊墻面缺失的綠色涂層。這時候，角色不緊不慢地走來，揭開了謎底。

再一處。

若單看畫面右邊，銀幕的透視暗示著它是被一個側(cè)仰的角度所目擊的。但將目光置于畫面的左下角時，光所勾勒出的規(guī)整矩形又提醒著觀眾這扇門所在的平面與鏡頭所在的平面是近乎平行的，只是角度略有傾斜。空間被拆散，組接，并在觀眾腦內(nèi)產(chǎn)生想象性的重構(gòu)——這一場景的成立，是否意味著門框所在的平面與銀幕平面之間的黑暗處存在著一個折角？還是銀幕平面本身是具有一定弧形的曲面？對“平面”的確信產(chǎn)生了動搖。但是在門還未打開時，陰影模糊了門框的線條，右邊的銀幕主導(dǎo)了整個畫面的透視角度，在鏡頭前呈現(xiàn)出一個絕對角度的平面，而打開這扇門的角色，則為觀眾從二維的平面中撕扯出一隅縱深的可能。光與影與鏡頭角度使空間發(fā)生某種視覺上的語意不明，模糊了空間中透視線的指向性，而其中的人物則被安排為解釋空間構(gòu)成的敘述者。它強調(diào)角色的“親歷”而非鏡頭的直擊。全片的聲音設(shè)計也是如此。紀(jì)錄片領(lǐng)域的“靜觀電影”一說大抵可以套用在此處。“靜觀電影”之靜觀，指的是一個攝影機對現(xiàn)實進行選材的過程，這個過程里作者以不介入的方式拍攝。當(dāng)然這里說的不介入不一定是完全紀(jì)實性的，不介入的拍攝同樣也會去調(diào)度、去引導(dǎo)，但作者會盡可能地抹除介入的痕跡。比如香特爾·阿克曼的靜觀是對“表演”的不介入。而《不散》中的蔡明亮則是對空間的不介入，他讓演員去介入、去親歷空間，用聲音暗示畫面之外的空間，攝影機雖然并非停滯不動，且在大部分時候空間形態(tài)都簡單得一目了然，但即便在產(chǎn)生視覺歧義時，它也不會去主動地去游歷，主動地目擊空間的各個角落，它將空間形態(tài)的最終解釋權(quán)交給角色，交給聲音。

(重點不在于鏡頭是否刻意制造空間的視覺歧義，而在于它不去主動解釋任何情況下所目擊的空間。)

《不散》中的鏡頭基本不會主動地去運動，如若運動，要么被角色所帶動，要么被聲源所牽引(但后者只有一個特例)。角色帶動的鏡頭如：

這時候觀眾才推斷出，矗立著欄桿的地面發(fā)生了向下的傾斜。

電影中的音響，某種程度上來說，時常作為攝影機運動的動機之一，而運動的目的則是尋找聲源。

但在蔡明亮一以貫之的“靜觀”中，攝影機唯一一次被聲音所牽動的動作變得耐人尋味。

日本人“遇鬼”這段，鏡頭先以正反打交代了兩人的位置關(guān)系。女人磕著瓜子，發(fā)出清脆的聲響，這時候，一個硬物扣地的聲音提醒了觀眾她左腳的鞋掉在了地上。隨后，她做出了攝影機理應(yīng)做出的動作——尋找聲源，而聲源處于畫外。于是她也進入了某種程度上的“畫外”。而攝影機仍然是固定的，沒有被角色的運動帶動，也沒有被聲源牽引。

隨后，嗑瓜子的聲音再度出現(xiàn)，緊接著的一個橫搖似乎是全片唯一一次鏡頭被聲音牽引的運動，它達(dá)成了一種靈異的效果：磕瓜子的聲音仿佛成為了女人在場的前提。如角色所說“這個戲院里有鬼”，日本人所感受到的詭譎來自聲源的漂移，而鏡頭所“感受”到的詭譎則是空間對畫外聲源探尋者的徹底的消形，以至于需要一次罕見的運動才能重新確立她在空間中的位置。

除了這一處特例，大部分時候鏡頭都沒有被畫外的聲音所牽引。例如經(jīng)常出現(xiàn)的形單影只的腳步聲，廁所隔間里的沖水聲，以及貫穿始終的連綿雨聲。這些聲音建構(gòu)著、拓展著畫面之外的空間，這是蔡明亮電影中的空間與羅伊安德森的“沙盤裝置”之間最大的區(qū)別。

這些聲音也用來表意，表達(dá)迷影者的孤寂，戲院的沒落。

而被安排為空間解釋者的角色也是表意的工具。最明晰的表意來源是：日本人為點煙借火的歷程也是他作為一個同性戀者尋找同類的過程，但當(dāng)他最終借到了火，卻只等來一句禮貌性的“撒有那啦”。他在影院里靠著同性坐，在廁所挨著同性尿尿，在儲物間的狹小過道里與同性相向而行、擠壓、摩擦、離開——一種身體性的“親歷”，作為他詮釋空間的方式，也是他找尋同類的方式。

這段經(jīng)歷某種程度也映射了迷影者的孤獨。

相似地，《龍門客棧》的兩位主演苗天和石雋在銀幕之外的戲院里扮演自己，也是一種“親歷”，當(dāng)他們脫離角色身份進入電影院，才能夠感知這種孤獨，這種孤獨來自“沒有人再看電影了，也沒人記得我們”，也來自再也無法以角色的身份親歷銀幕空間，而只能以觀眾的身份靜觀銀幕空間的感傷。