《何日君再來》是一部充滿愛情和戰(zhàn)爭元素的電影。故事發(fā)生在六年前，主人公梁森離開了他心愛的梅伊，前往后方參加地下黨。梅伊則成為了一名夜總會歌女。1941年，梁森和他的革命同志重返上海公共租界，目睹了五個日本和尚被殺害的場景。而這背后的幕后指使者竟然是日本人白川。梁森隨后來到夜總會，與白川展開了激烈的搏斗，最終白川被殺，梁森也受傷。在養(yǎng)傷期間，梁森與梅伊重逢，舊情復燃。然而，白川之死加劇了租界內(nèi)的矛盾，特務頭子鐵澤民對地下黨展開了追捕。這部電影以其扣人心弦的劇情和精彩的動作場面吸引了觀眾的目光。愛情和戰(zhàn)爭的交織讓故事更加復雜而引人入勝。梁森和梅伊之間的感情令人動容，觀眾為他們的命運擔憂。戰(zhàn)爭的背景也為整個故事增添了緊張和危險的氛圍。演員們的精湛表演也值得稱贊。總的來說，《何日君再來》是一部令人難以忘懷的電影。它將愛情和戰(zhàn)爭巧妙地結(jié)合在一起，給觀眾帶來了一場感人至深的觀影體驗。無論是劇情的發(fā)展還是演員的表演，都展現(xiàn)了電影制作的高水準。如果你喜歡愛情和戰(zhàn)爭題材的電影，那么這部電影絕對不容錯過！

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一部《何日君再來》分兩天看完，頭一天看了一小時，覺得不過爾爾，第二天看完，不禁淚流滿面。

 

這個時候挑這部片子看，自然有紀念梅姐的意思。然而即使不帶私心地看完全片，給人印象最深的也還是梅姐的表演。一開場的歌舞先聲奪人，舞女角色對歌手出身的梅姐來說，自然駕輕就熟。妖嬈而大氣的臺風乍現(xiàn)，立即把全場所有其他演員的風頭都壓了下去（當然除了曾爺，呵呵）。此后劇情徐徐展開，梅森跌宕起伏的人生經(jīng)歷也一一浮現(xiàn)，從學生時代情竇初開，到混跡風塵的成熟妖嬈，重遇舊情人時的猶豫與渴望，掙扎在日軍鐵蹄下的無奈與不甘，一直到最后洗凈鉛華的日本家庭主婦形象，梅姐演來無一不絲絲入扣。

 

最扣人心弦的表演，我認為有兩處。一是劇中唱《何日》的一段蒙太奇鋪陳，梅姐把梅森一邊身懷六甲盼情人，一邊在日軍的威逼下忍辱負重的處境刻畫得真切感人，霑叔的詞曲在梅姐沉郁動人的歌喉演繹下，猶如一聲聲嘆息，讓人忍不住放聲一哭，既是為了國家，更是為了沒有國家保護的女性。二是片末梅森拒絕舊情人的一場戲，兩分鐘的漸近鏡頭，梅姐把人物內(nèi)心從心如止水到情難自已哭出聲的轉(zhuǎn)變演得極富感染力，讓人想起她在《川島芳子》中最后“行刑”一場的精彩表演。

 

梅姐的演技，至少和她的歌藝一樣出眾。那種孤高豪邁的大將之風和溫柔婉轉(zhuǎn)的小女子意態(tài)居然可以如此完美地融合在一個人身上，現(xiàn)在想來，真的仿佛是世間不該有的傳奇。

 

影片的其他角色也一樣生動。吳家麗扮演的小媽乍看是忍不住春心寂寞的放蕩婦人，勾搭上漢奸還有賣國求榮的嫌疑，然而面對鋤奸隊的槍口她挺身而出，可見心中也有真情。徐少強演繹的76號漢奸頭子陰險毒辣，然而在最后關頭依然還是愿意為保護過自己的女人犧牲。曾江扮演的老板仗著美國護照和人脈八面玲瓏，最終仍不免慘死獄中。野口癡情單純，并且不贊成武力侵華，但是談到國家利益的時候也毫不猶豫，堅持“中國應該被日本統(tǒng)治”（形象比那個什么叫“角川”的學生兵真實可信多了）。梁家輝扮演的男主角看似單純的熱血青年，可是影片也沒有將他符號化。面對愛情和親情，他滿心糾結(jié)，對自己執(zhí)行的潛伏破壞任務，他不無懷疑和憎惡，還放棄使命放走了梅森和野口。最后討還親人一場戲，國家的命運與個人的悲劇交織到一起，“難道我有得選擇么？難道我沒有選擇的權利么？”，一下將劇力抬高兩層樓。

 

可以說，每個角色身上都有著豐富的人性，不可以黑白一言蔽之。這些不被充滿“中國人”、“日本人”、“漢奸”和“愛國者”等政治概念的史書承認的人性，卻正是上海孤島時期的眾生相。

 

影片制作很花了些心思，美工出身的區(qū)丁平在還原舊上海時代氛圍方面下了不少功夫，弄堂、評彈和花樣混雜的十里洋場頗具信服力，燈光也很考究。誠如大波所言，港片因為場景捉襟見肘，所以鏡頭不免局促瑣碎，但是也自有一份意趣在。劇中的打斗場面沾了香港動作傳統(tǒng)的光，也挺有觀賞性，不過漢奸間諜組織出動火箭炮未免無稽，連日本正規(guī)軍都未必有這樣的裝備。

 

91年香港影壇，依然還是新武俠和英雄片一統(tǒng)天下的時代，然而重新書寫歷史的潮流也在悄悄萌動。《川島芳子》、《等待黎明》、《何日君再來》這樣的電影一般被歸于“文藝片”，其實是香港影人重新尋找自身定位，欲對本土文化源流有所言說的野心之作。我前幾天說過，香港代表的，是中國文化中沒有被一種“主義”清洗過的草根層面。香港電影中的史觀，諸如《少女慈禧》、《川島芳子》之類，往往讓我們覺得陌生，其實正是中國傳統(tǒng)戲文中的精神——人情第一，大義其次。無論《昭君出塞》還是《六郎探母》，觀眾為之感動的都是其中親情人倫的部分，而不是什么“國際主義精神”和“民族大義”。這樣的精神乍看似瑣碎，實在是人本，反而比什么“主義”都更具有普世性。中國傳統(tǒng)與西方人道主義的差距，其實并不那么遠。

 

《何日君再來》中，有一個鏡頭特別讓我難以忘懷，那就是梁家輝在1946年赴日尋找梅森，在一個車站辦公室內(nèi)找到了當年被自己打瘸腿的野口。兩個情敵隔門對望，本來是多有戲劇張力的時刻啊！可是導演卻讓攝影機退了出來，從辦公室沿著開始進入的路線退到車站門口，將抱著孩子的媽媽、維持秩序的乘警、打著綁腿的傷兵各色人等一一收入鏡中，既刻畫了戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷，又展示了老百姓的人情之美，兩個男人之間的空白，一下就被千千萬萬人的命運充實了，正所謂不著一字而盡得風流。比某些跟著個小日本兵瞪大眼睛沒完沒了欣賞慘劇的“反戰(zhàn)電影”不知高明多少。

 

現(xiàn)在來看《何日君再來》，讓人在為劇情感動的同時，也在感慨那種兼容并包的歷史觀和文化氛圍的逝去。現(xiàn)在我們的銀幕上，無論《建國大業(yè)》還是《南京南京》，充斥的都是一些從概念出發(fā)的刻板人物，只不過調(diào)子不同而已。回歸后，香港電影失去的，遠遠不只是黑幫電影中的幾個刪節(jié)鏡頭，而是一整套看待歷史和人生的傳統(tǒng)草根視角。這類“俯下身來，將心比心看歷史”的港片傳統(tǒng)，港片北上之后已經(jīng)斷絕。在2007年的《色·戒》被和諧事件之后，更是不可能被重新拾起了。