《奧利格》是一部根據(jù)真實(shí)新聞事件改編的電影，講述了一個(gè)屠夫奧利格的故事。奧利格來自拉脫維亞，他離開家鄉(xiāng)來到比利時(shí)尋找工作。然而，他卻發(fā)現(xiàn)自己處處碰壁，無法找到一份正式的工作。最終，他不得不接受了一個(gè)無賴工頭安德烈的工作安排。隨著時(shí)間的推移，奧利格的生活逐漸陷入了絕望之中。他感到自己似乎被困在一個(gè)無盡的循環(huán)中，無法擺脫困境。這部電影展現(xiàn)了奧利格在逆境中的堅(jiān)持和奮斗，以及他面對(duì)困難時(shí)的勇氣和決心。他不斷努力工作，希望能夠改變自己的命運(yùn)。然而，他卻遭遇了各種不公和挫折。他的工作條件惡劣，工資微薄，生活艱苦。他也面臨著與同事和上司的沖突和爭執(zhí)。盡管如此，奧利格從不放棄，他堅(jiān)持著自己的信念，努力追求更好的生活。《奧利格》通過真實(shí)的故事和真實(shí)的情感，深刻地揭示了社會(huì)中存在的不公和困境。導(dǎo)演尤里斯·庫賽蒂斯通過細(xì)膩的描寫和真實(shí)的演繹，讓觀眾能夠感受到奧利格的痛苦和掙扎。觀眾們對(duì)于影片中的角色和情節(jié)都產(chǎn)生了共鳴，這使得《奧利格》成為了一部具有影響力的電影作品。該片于2019年在戛納電影節(jié)導(dǎo)演雙周單元首映，引起了廣泛的關(guān)注和討論。觀眾們對(duì)于影片中所揭示的社會(huì)問題和人性的思考也引發(fā)了熱烈的討論。《奧利格》以其真實(shí)的故事背景和深刻的情感描繪，贏得了觀眾的贊譽(yù)和好評(píng)。這部電影不僅僅是一部娛樂作品，更是一部引人深思的作品，通過展現(xiàn)一個(gè)普通人的生活經(jīng)歷，揭示了社會(huì)中存在的問題和挑戰(zhàn)。觀眾們被影片中所傳遞的勇氣和堅(jiān)持所打動(dòng)，同時(shí)也對(duì)社會(huì)中存在的問題產(chǎn)生了反思。《奧利格》是一部具有影響力的電影作品，它通過真實(shí)的故事和真實(shí)的情感，引發(fā)觀眾對(duì)社會(huì)問題的思考和反思。它揭示了社會(huì)中存在的不公和困境，同時(shí)也展現(xiàn)了一個(gè)普通人的勇氣和決心。這部電影通過細(xì)膩的描寫和真實(shí)的演繹，讓觀眾能夠感受到奧利格的痛苦和掙扎，從而引發(fā)了觀眾的共鳴和思考。《奧利格》是一部具有影響力和深度的電影作品，它通過真實(shí)的故事和情感描繪，贏得了觀眾的贊譽(yù)和好評(píng)。

這篇影評(píng)可能有劇透

近年來，歐洲境內(nèi)風(fēng)波不斷，各個(gè)國家、地域間的矛盾如潮水般迸泄，引發(fā)人們迫切關(guān)注。面對(duì)此種困局，越來越多的電影人傾向于以個(gè)體為鏡淵，映照宏大的社會(huì)政治議題。其呈現(xiàn)從形式到內(nèi)容，無不具有濃厚危機(jī)意識(shí)和對(duì)一體化進(jìn)程的探討。入圍本屆戛納導(dǎo)演雙周單元的《奧利格》，即是這樣一則落腳于當(dāng)代的隱性寓言。

作為導(dǎo)演Juris Kursietis第二部劇情長片，《奧利格》聚焦于當(dāng)前歐洲尖銳的非法“黑工”問題，主人公為一名拉脫維亞裔的年輕屠夫，為了改善家境，離家前往布魯塞爾謀職，卻未曾料想前路埋伏著怎樣的兇險(xiǎn)和混沌。

這部極具話題度的電影在戛納首映后，收獲不少專業(yè)人士肯定。《視與聽》雜志的影評(píng)人Caspar Salmon稱其“精準(zhǔn)、生動(dòng)而強(qiáng)有力地刻畫了一個(gè)移民工人的遭遇”。在滿目蕭條的時(shí)代背景下，觀眾和主人公并肩漂泊他鄉(xiāng)，見證了日趨壯大的全球化資本生產(chǎn)對(duì)廉價(jià)勞動(dòng)力的無情剝削，以及邊緣人在充滿暴力和謊言的社區(qū)如何失去庇佑，淪為荒原上待宰的羔羊。

影片開場是一段長達(dá)近2分鐘、頗富超現(xiàn)實(shí)色彩的航拍鏡頭，畫面越過大片壯闊的凍原植被，投向男主角Oleg——他蜷著身躺在結(jié)冰的湖面上，仿佛失去知覺的獵物。直到冰層突然爆裂，Oleg落入水中，隨后片名打出，一連串幼孩的哭喊和飛機(jī)降落的轟鳴聲，將觀眾注意力拽回到現(xiàn)實(shí)。

這一從白晝到夜晚的巧妙過渡，既是隔開兩重時(shí)空的分界線，又打破了人們對(duì)影片朝奇幻類型發(fā)展的期待。應(yīng)聲裂開的冰面猶如東西歐之間日益擴(kuò)張的傷口，預(yù)示著Oleg被束縛的命運(yùn)。盡管他僅是個(gè)卑微小工，無意卷入外部紛爭，但其活動(dòng)軌跡卻時(shí)刻暴露在社會(huì)秩序動(dòng)蕩的暗影下，因此邁出的每一步都像是踩在薄冰上，稍有不慎便會(huì)墜落寒淵。

導(dǎo)演在片中摻雜了多處含有黑色幽默的橋段，來表現(xiàn)歐洲民間對(duì)共同體行將瓦解的態(tài)度。Oleg和屠宰廠的同事休憩時(shí)，其中一人給大家看自家貓捉老鼠的視頻，他給這只貓取名為“Brexit（脫歐）”，政治之于這群人來說，不過是日常調(diào)侃的靈感素材。然而不久后，Oleg便因工友栽贓被炒魷魚，這像是種殘酷而直白的諷刺：來自東歐貧苦地區(qū)的人們爭先匯入布魯塞爾，作為歐洲腹地所在，這個(gè)熔爐般的城市亦躲不過飄搖宿命，現(xiàn)實(shí)的分裂留下了巨大的道德真空，并間接造成群體內(nèi)部自私和不信任感的加劇。

外表熱情的工頭Andrzej，無疑是道德被金錢綁架的最好例證，曾在《修女艾達(dá)》等片中有過亮眼發(fā)揮的Dawid Ogrodnik再次給人們奉上驚喜。這個(gè)喜怒無常的逃犯以食宿為誘餌，在Oleg等外來勞工丟掉飯碗時(shí)，幫其制造假身份，唆使他們?yōu)樽约嘿u命，并扣下他們的個(gè)人財(cái)物和薪酬。在影片中段，Oleg故意砸壞超市玻璃柜，以求被警局遣送回國，卻很快便得以釋放。類似戲謔式的情節(jié)一再澆滅Oleg的信心，也給沉湎于烏托邦幻夢(mèng)中的人迎頭潑了盆冷水。

和同代其他導(dǎo)演相比，Kursietis的聰明之處在于沒有一味停留在表面的煽動(dòng)性敘事，急于向現(xiàn)實(shí)討要公正，而是將視點(diǎn)框定在沉默寡言的男主身上，全天候記錄下他身為“外來者”的凄涼境遇，借此達(dá)到對(duì)苦難的追問。看到銀幕上彷徨無助的身影，觀眾不由得深思，悲劇的源頭究竟為何，是語言的障礙，龐大資本體系攜有的原罪，福利政策的失效，還是不同階層群體間無法消弭的隔閡？

正如海報(bào)上懸浮在冰水中的身影，《奧利格》給人的整體印象是寒冷，壓抑的，這種生理觸感既暗合于故事發(fā)生的季節(jié)，也和影片在視聽層面的設(shè)計(jì)分不開。為了突出劇本陰沉凝重的基調(diào)，曾獲歐洲電影獎(jiǎng)提名的攝影指導(dǎo)Bogumi? Godfrejów以冷色為主，輔以大段低對(duì)比度畫面，描畫出城市的空曠疏離和底層人口艱難的生存狀態(tài)。無論機(jī)械嗡鳴運(yùn)轉(zhuǎn)的肉類加工廠，還是Andrzej家中凌亂的客廳，都填滿了破舊且讓人不安的氣味。

片中為數(shù)不多顯眼的暖色調(diào)場景，是Oleg中途離開Andrzej家，私自逃往根特時(shí)，偷混進(jìn)當(dāng)?shù)啬硞€(gè)劇場的慶功派對(duì)，被優(yōu)雅的燭光和燈盞環(huán)擁，還被一個(gè)名叫Zita的陌生女子誤當(dāng)成劇團(tuán)成員，與其發(fā)生了一夜情，盡管這個(gè)藝術(shù)名流的俱樂部遠(yuǎn)沒有表面友善。隔日向Zita坦白身份后，Oleg被不留情面地下了驅(qū)逐令，等待他的依舊是看上去了無生氣的街道，他只得輾轉(zhuǎn)回到Andrzej家，那個(gè)地處偏遠(yuǎn)郊外的老鼠窩。

除卻冷暖色光的強(qiáng)烈對(duì)比，電影的另一顯要特征在于手持?jǐn)z影。Godfrejów在大部分場景中采用了輕便的迷你Alexa攝影機(jī)進(jìn)行抓捕，以便記錄下Oleg顛沛的行蹤。對(duì)于這座忙碌的城市來說，他始終是“游離”和隔絕在外的，包括眩暈感極強(qiáng)的畫面抖動(dòng)，也對(duì)應(yīng)了諸多干擾人物前行的不確定因素。同樣的邊緣化特質(zhì)還出現(xiàn)在大量低機(jī)位鏡頭中。多數(shù)時(shí)候，觀眾意識(shí)不到機(jī)器的存在，仿佛那不過是雙藏在暗處的視線，隨時(shí)窺探著Oleg脆弱、孤獨(dú)的模樣。

這種半紀(jì)錄片式的拍攝技巧，加上18mm焦段下的逼仄構(gòu)圖和近景特寫，大幅提升了《奧利格》給人的貼身代入感。矛盾的是，哪怕鏡頭拉得再近，仍不足抵消觀眾與被攝者之間的距離。Oleg眼前永遠(yuǎn)凝著一層霧靄，那是和現(xiàn)狀抵抗無果后的疲乏，亦是烙印在每個(gè)受害者臉上，最深沉也最愁苦的標(biāo)志。

作為全片的核心符號(hào)，羊取材于《圣經(jīng)》中的「犧牲與救贖」情節(jié)，與Oleg骨子里的單純、樸拙相匹配，具有不可忽視的功能。片頭那段畫外音已闡出二者的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，更別提Oleg在根特游蕩時(shí)撞入圣巴蒙教堂，看見了凡·艾克繪制的《圣羊的禮贊》。作為根特祭壇畫中最知名的一幅，畫作以圣羊之死來隱喻上帝為拯救人類放棄自己的生命。畫幅正中的白羊立于祭壇上，胸前的血汩汩流入金酒杯中，四周圍繞著跪拜的圣徒。

聯(lián)系到Oleg最初的職業(yè)，不難嗅出導(dǎo)演加入這一意象的另重目的。在蠻荒酷烈的叢林地帶，原有的社會(huì)身份被沖淡，成了似有若無的標(biāo)簽。平安夜當(dāng)晚，Andrzej等人開車撞死了一頭鹿，Oleg負(fù)責(zé)宰殺和烹飪。作為對(duì)他殷勤的表彰，“你可以睡在客廳了。”Andrzej笑著說，Oleg則同樣回以靦腆的微笑，并未察覺到自己與砧板上的肉塊沒什么兩樣。

這種主角與動(dòng)物的形象疊合，在近幾年的歐洲銀幕上并不少見。以去年高口碑的《幸福的拉扎羅》為代表，多位新生代導(dǎo)演通過古典的“圣人落難”式文本，為傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義題材融入宗教風(fēng)味，使得原本平淡的故事更加富于層次性，影像肌理更為豐滿，同時(shí)也寄寓了創(chuàng)作者對(duì)世俗圖景的洞察及人文關(guān)懷。

需要指出的是，即便都有魔幻元素作為點(diǎn)綴，但《奧利格》并未如前者那樣，以清晰的兩段式結(jié)構(gòu)來傳達(dá)主題，反而借助于白描般冷峻、克制和保守的筆觸，發(fā)掘文明社會(huì)與人權(quán)沖撞時(shí)的種種可能，這讓人想起達(dá)內(nèi)和肯·洛奇等影壇老將們的創(chuàng)作風(fēng)格。事實(shí)上，當(dāng)我們深入咀嚼Oleg的困境，便能從中看到極端失控的情緒如何不斷蔓延，如雪花覆蓋了整片歐洲大陸。

所幸，影片到頭來給了觀眾一個(gè)悲憫而充滿希望的結(jié)局：Andrzej被捕，Oleg終得以返鄉(xiāng)。離開布魯塞爾前，他和Andrzej的舊情人Malgosia在街上偶遇，擺脫家暴漩渦的Malgosia此時(shí)已墮入風(fēng)塵。“你要去哪兒？”O(jiān)leg問她。

“Go home（回家）.”對(duì)方不假思索答道。伴隨她輕巧的背影，我們回到了開頭——Oleg脫掉衣服赤身爬上岸，原本囚禁他的冰湖化作施洗的圣水，為其完成恩典。哪怕異國冬日的夜色依舊濃重，足以淹沒無數(shù)個(gè)在此岸苦苦掙扎之人。