《日落》是一部關于家庭、貧富懸殊和紛亂治安的電影。故事發(fā)生在墨西哥的度假勝地，中年男子尼爾和他的家人正在享受奢華的假期。然而，一通電話打破了他們的寧靜，尼爾得知母親病危，他們不得不匆忙回國。但是，尼爾的護照不見了，他只能與家人分開。他被帶到了市區(qū)的一家破舊旅社，開始了一段充滿暗流的旅程。導演米歇爾法蘭科以他家鄉(xiāng)的社會問題為背景，再次展現(xiàn)了貧富差距和治安問題。主演提姆羅斯和夏綠蒂甘斯柏的表演令人印象深刻，他們展現(xiàn)了上流社會的優(yōu)雅和焦慮不安。影片情節(jié)曲折，線索散落，觀眾需要自己去拼湊主角的真實動機。影片通過潮退潮起、日升日落的象征，探討了生命的轉折和命運的無常。《日落》是一部引人深思的電影，它讓觀眾思考社會問題和個人命運的轉折點。它展現(xiàn)了人性的復雜性和生活的無常，給觀眾留下了深刻的印象。

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因《新秩序》而備受關注的墨西哥導演米歇爾·弗朗哥，去年拉上在《慢性》里合作過的蒂姆·羅斯，拍了另一部寓言電影《日落》，結果“榮獲”威尼斯場刊評分倒數(shù)第一。想到《新秩序》問世后同樣充滿爭議——不僅是政治性的爭議，也有敘事方法的爭議，但畢竟拿到了評審團大獎，也算有個收鑼罷鼓。而今《日落》的差評，究其原因，實際上就是弗朗哥在敘事上玩的這種“空城計”只能成效一次，也就不免讓他受到了更多質疑。

不過，《日落》乃至《新秩序》在我看來無法被輕易地定為差評。二者當然有非常多美學上的疏漏值得推敲，但也彰顯出了一定“墨西哥新勢力”的創(chuàng)造性特質。只是，如今活躍在影壇的這一批導演們（不單指墨西哥），無論是經(jīng)驗豐富的老油條，還是產量巔峰的青壯年，總是有意無意地陷入到質感的陷阱中，以至于作品的諸多環(huán)節(jié)往往缺乏說服力，于是就容易引起爭論，比如《安妮特》《貝爾法斯特》《鈦》等一眾節(jié)展系影片。這從側面印證了雖然他們的創(chuàng)造力均有獨特之處，但整體的美學和敘事沉淀得并不扎實，甚至有為了視覺景觀表達而犧牲美學邏輯的現(xiàn)象存在。

對于米歇爾·弗朗哥來說，他掉入到的則是敘事的陷阱，也就是這兩年其徹底貫行的“反焦點敘事”，也就是我戲稱的那種敘事上的“空城計”——明明內里空無一物，但不遮遮掩掩，反而大敞遙開，外人卻覺得必有隱情，只得不斷在門外猜測。事實上，這種虛虛實實，疑上加疑，有虛無主義氣息的方法也不一定是壞事，更不意味著作品就必然空洞無味，故弄玄虛。只是它制造出了一種比較“離經(jīng)叛道”的觀感，讓很多人不甚適應。實際上，玩這種敘事上的“空城計”，無非是想讓觀眾把自己的理解和感受填進“空城”之中，有創(chuàng)作者邀請觀眾共同豐富意涵的意圖，但這種高風險、不成熟的冷門技法，落實到個人觀感上就見仁見智了。

《新秩序》和《日落》都是建立在這種大策略之下。前者的看點在于極其顛覆類型結構的敘事，也是近些年我看到過的“去人物化”最為徹底的電影。“去人物化”是反焦點敘事最典型的一種，聽起來就非常極端：連人物都沒有了，敘事要如何聚焦？影片如何使情感接續(xù)呢？米歇爾用影像給出的回復是“不聚焦，不接續(xù)”。情感仍舊被展現(xiàn)，只是不再像通常的電影那樣，讓觀眾以對人物共情的方式展現(xiàn)，而是反其道行之，盡可能最大限度地剝離代入感，強迫觀眾“冷眼旁觀”整場事件，配以突然的戲劇性手法，通過不同視角的入場與退場去阻隔觀眾與人物間的情緒聯(lián)系。所以，《新秩序》營造的其實是一種街頭圍觀的氛圍，我們如同“邂逅”這場事件的發(fā)生，而不是有所準備地“欣賞”它。區(qū)別在于，真正的街頭圍觀是全然突發(fā)和陌生的情境，而反焦點敘事卻依舊會提供給你少量的前因后果，但也只是少量而已，對于傳統(tǒng)的影像敘事法而言基本可以忽略不計，人物已經(jīng)高度工具化、符號化了。

在這樣的結構狀態(tài)下，我們看完《新秩序》不禁要發(fā)問：這些人物的努力——不如說是工具的行動，符號的位移——到底有什么意義？不管是豪門千金，還是忠心耿耿的司機和傭人，還是曾經(jīng)在豪門打工的老者，抑或者是千金的兄弟和父母，這一連串的掙扎到底有什么意義？答案是沒有意義。在強大的威權面前，個體的一切努力都是虛無，這無疑是《新秩序》明晃晃表達出來的。因此，影片雖然沒有任何超現(xiàn)實的元素出現(xiàn)，但依舊是典型的反烏托邦電影，借虛諷實，是一出敵托邦語境下的景觀敘述。米歇爾認為正是這種極致的“去人物化”，他才能得以清晰、自然、全面地描述這個虛構世界本身，才能客觀冷靜地展現(xiàn)他們的絕望和徒勞，進而完成世界觀敘事，散發(fā)出驚悚和荒誕的氤氳。傳統(tǒng)電影敘事中強大的主動性人格在這里全部失效，淪為不能讓觀眾代入并共情的符號和工具，進而變成文本內無關痛癢的犧牲品。至此“空城計”得以奏效，使得作品所表現(xiàn)的世界是如此不寒而栗，如此荒誕又真實。

需要強調的是，《新秩序》不是傳統(tǒng)意義上的群像戲，無論在鏡頭組接的方法，不同視角的轉變方式，人物的入場與離場，敘事結構放開和收緊的時機，以及影像調度的節(jié)奏變換上，與群像電影實有諸多不同。所以群像戲不能被稱為反焦點敘事，而是多焦點敘事，或者叫多視角敘事、多線敘事。退一步說，《新秩序》的焦點是在那個虛構世界本身上，但虛構世界又怎么能對的準焦呢？我們跟鏡頭一樣，最終看到的只是那個世界的冰山一角罷了，只是盲人摸象而已，所以它實質上是完全虛焦的，也就是反焦點的。

“去人物化”當然不是真的不拍攝人物，而是看似對準了人物，但實際的能指在人物背后，或者說人物本身不具有能指性。“反焦點敘事”也不是真的對不準鏡頭焦點，而是創(chuàng)作者想表達的東西在焦點之外，行動之旁，景深之中。在這種目的下，創(chuàng)作者并不想讓觀眾再去費盡心思關心、猜測人物的命運，也不再把精力放在人物的性格、背景、心理活動、情緒狀態(tài)、甚至思想立場的勾勒上，而是將人物降格為一個大敘事目的下可有可無的因子，木訥而機械，完全可以被看做紙片人一般的存在。但觀眾畢竟不是機器，鏡頭總是要展現(xiàn)角色的經(jīng)歷和行為，也難免或多或少會有所共情，但這樣的觀感結果，無非就是看他們不斷地掙扎之后，仍將墜入深淵或無疾而終而生出的無力感，勢必如鯁在喉。

這類技巧之所以能在美學上成立，是因為我們擁有攝影機這一作弊道具。攝影機雖無法對焦整個世界，但可以任意拼湊，可以進入到許多私人空間讓觀眾圍觀，印證著影像天然的偷窺性不可逆反，也是在圍觀之外交代少量前因后果的手段。鏡頭探入私人空間，實質上也就瞬間將其轉變成了公共空間，至少是敘事上的公共空間。在面對《新秩序》這樣的電影時，我們實際已經(jīng)成為了魯迅筆下的看客——主導我們關注并好奇這個故事的動力，不是對其少量前因后果、來龍去脈的探究，也不是我們對當事人逐步連接情感的過程，而是感官對刺激性事物的原始欲望。這聽起來，又有點像一種影像美學上的震撼式教育。總之，工具人、符號化、臉譜化這些東西，一般在劇作里都屬于貶義詞，米歇爾卻熱衷于將它們作為自己電影的標簽和特質，再加上運用的比較直白，缺了些曲折迂回的美感，必然顯得鋌而走險，難被更廣大觀眾接受。

到了《日落》，米歇爾不再制造那種圍觀的感覺，但影片依舊是“去人物化”的。整個敘事看似有一個主體視角，蒂姆·羅斯扮演的尼爾·貝內特，但實際上這完全是個空殼形象，是一個跟《新秩序》里的若干人等同樣高度工具化、符號化的人物，是本片“空城計”的核心。尼爾簡直是所有類型片主角的反例，這個人沒有任何的能動性，也就不提供任何敘事視角的功能。他不尋找，不探索，不思考，不自贖，拒絕抓住所有改變自己命運的機會，甚至連轉轉頭觀察周遭的情景都寥寥無幾，只愿意盯著一望無際的海洋，生動詮釋了什么叫“存在主義的陰影”。

于是，我們在他身上找不到任何焦點，自然也找不到任何情感的落腳點，只有滿腹狐疑地盯著他靜坐、發(fā)呆、吃飯、睡覺……我們心里的無數(shù)問號最終都匯成一句話：這人到底怎么了？電影幾乎2/3的篇幅他什么事情也沒干，唯一最能體現(xiàn)他主動性的，就是在理查德的協(xié)助下簽署放棄遺產承諾書，為此他還簽了兩遍。除此之外他全部是封閉和麻木的狀態(tài)，連話都懶得說，碰到槍擊事件也只是驚了一小下，就立刻恢復木訥，只在跟情人貝蕾妮絲的時候展現(xiàn)出了點兒激情，但這也是轉瞬即逝，基本沒有任何的深入交流，何況最后他又選擇離開貝蕾妮絲。

如此這般毫無弧線的角色，我們要怎么體察他，要怎么走入他的內心？沒有任何可能。相反他的身份和表面的家庭背景，聯(lián)系到敘事主題以及鏡頭組接等部分后，倒是給我們提供了許多可供解讀的意象空間，這就是空城計里大敞遙開的那扇門。尼爾與其說是一名劇作虛構的角色，不如說是一個有著淺淺紋路的容器，觀眾可以自由選擇將自己的思索和答案放進去，而不必擔心過度解讀的嫌疑，因為所有解讀的依據(jù)只有容器壁上那些淺淺的紋路。

就比如影片的名字叫《日落（Sundown）》，貝內特一家又是正統(tǒng)英國倫敦人，難免聯(lián)想到“日不落帝國”的“日落”。尼爾對自己人生的放棄，幾乎完全對標殖民時代之后老牌資本主義霸主的衰落命運。除此之外，貝內特一家繼承了祖上龐大的產業(yè)，是典型的精英富人階級，這不就是資本主義圖征的絕佳代表嗎？但他又如此墮落自閉，主動放棄繼承權，面對所有問題時都一言不發(fā)，選擇逃避，哪怕進了監(jiān)獄也是臉不變色。只有聽到妹妹死訊才有所動容，旋即又恢復冷靜，并依舊選擇放棄人生，而不是承擔起妹妹的遺志。他強調了兩次自己深愛著家人，但卻基本上沒有任何主動示愛的行為，反而用實際行動疏遠一切親密關系。這些情節(jié)無不讓人聯(lián)想到對資本主義制度的象征性所指。

夏洛特·甘斯布飾演的艾莉絲·貝內特，亨利·古德曼飾演的家族律師理查德，還有艾莉絲的兩個兒女，以及本地情人貝蕾妮絲，更是延續(xù)了米歇爾不舍得將筆墨浪費在人物身上的思路。這些配角都是純粹功能性的，導演毫不關心他們在劇作層面上的展開和收束。當然，他們保留著正常的情感表達，不像尼爾那樣完全成了一具行尸走肉。艾莉絲聽到母親去世的消息會悲傷，看到尼爾沒帶護照以及“自甘墮落”的樣子會憤怒，兩個孩子面對自己麻木的舅舅簽字時也會無奈和憤懣。但僅僅只是這些常規(guī)的情緒變化，實在稱不上就有完整的人物弧光了。包括理查德，更是一個用完即棄的角色，他到底是貝內特家忠心耿耿的仆人，還是也有自己的小算盤？我們無從得知，影片也懶得交代，因為這對它的主題目的起不到任何幫助。

鏡頭賦予每個人物的面貌都是曖昧模糊的，于是，我們只能試圖從演員本身的表演上，去揣測他們真實的心境和想法。只能從只言片語的對白中，去探究故事的起因和結果。當然，米歇爾給觀眾開了這道口子，通過甘斯布和古德曼生動的表演，通過尼爾和貝蕾妮絲唯一一次超過十句話的聊天，電影還是交代了不少信息。當然，蒂姆的表演實在說不上生動，因為他本身就被要求扮演一具資產階級僵尸。對于這些交代性的信息，我倒覺得米歇爾做的不如《新秩序》徹底，既然選擇了“反焦點敘事”，并做出這么極致化的反人物塑造（去人物化），為什么還提供了兩三個信息焦點供觀眾理解呢？你干脆就徹底別讓觀眾理解到任何背景故事，純靠猜測好了。

于是，本片最大的敗筆毫不意外地出現(xiàn)在結尾。導演給尼爾這個只有淺顯紋路的容器，又多在底部刻上了一道說明：癌癥。這個設計實在是畫蛇添足，多此一舉，并且立刻讓影片落入狗血家庭情感劇的俗套境界。尼爾作為副食品業(yè)大亨，放棄人生的想法如果還是來自絕癥的話，那主題格局實在變得小了。若他只是純粹的自己健健康康，家財萬貫，突然就不想干了，那還能說他的境界至少夠得到尼采的膝蓋，結果現(xiàn)在連尼采的腳毛都摸不到。

也許《日落》的失敗就在這里，它還是忍不住在結尾給出了一個似是而非的答案，為這謎一般的空殼人物勉強找了個思想的落腳點，這大大抵消了耗費70分鐘所建立起來的諷刺性文本。回過頭看《新秩序》，結局富豪一家和軍政府并排參加儀式，吊死了真心幫助富豪的仆人，這種文本上的升華和沖擊力怎能是《日落》可比的？另一方面，我不認為《日落》依舊是探討階級對立的電影，影片中出現(xiàn)的槍擊和搶劫，完全是偶發(fā)性事件，鏡頭并沒有展現(xiàn)它們已成為一種現(xiàn)象。反觀《新秩序》，之所以能貼上反烏托邦的標簽，是因為我們從大篇幅的暴動中感受到社會的全面失控，從政府的態(tài)度行為上感受到那個世界的荒謬和殘忍。

所以只有將不可理喻的反常描繪成司空見慣的日常時，我們才有理由認為它是反烏托邦式的批判推演，才會涉及到階級矛盾、種族沖突等等關于宏大二元對立的探討。而《日落》只有沙灘上的巡邏士兵這一個鏡頭，算得上是日常中的反常，以及阿爾普爾科海灘這個地標引發(fā)的暴力聯(lián)想，但這些意象實在是太微弱了。所以影片更像是對一元對象——資本主義/資產階級的揶揄和控訴，在控訴中還夾雜著失望之情。無論是一眾工具人角色，還是尼爾這樣的空殼形象，抑或是艱難喘息的魚、被解剖的豬等等影像符號，無不是對資產階級明白無誤的諷喻。但這些很難說涉及到窮富之間的對立周旋，更多是表達階級內部的崩潰和隕落。

另外一個瑕疵，是當鏡頭面對尼爾這樣的資產階級僵尸時，米歇爾沒能找到更具創(chuàng)造性的調度手法，當然做到這一點是很難的。尼爾這樣將自己牢牢固定在某個點的人物，缺乏任何有機的動作和主觀能動性，因此鏡頭越是逼近他，我們越看不到任何實在的東西。所以米歇爾要么讓鏡頭保持距離，以同樣滯緩的調度節(jié)奏去表現(xiàn)他滯緩的生命力，要么就是通過其他工具性配角，去對比他的機械和麻木。如此這般，自然很難帶來所謂賞心悅目的體驗。無論鏡頭再怎么頻繁運動，場景變換再怎么豐富，突發(fā)的戲劇沖突再怎么強烈，我們均只能感受到一潭死水般的冰冷和寂靜。《日落》與其說是活動影像，更像是一個靜態(tài)的美術作品，這種無論如何無法調動起來的靜止和遲滯，自然是敘事文本和主旨立意由內而生的結果。

米歇爾·弗朗哥本來是在給觀眾設置敘事的陷阱，但這回他自己掉了進去。然而《日落》不是一無是處的電影，但既然選擇了這樣的題材和人物，就意味著走上了“反影像”的道路。我們見識過太多反類型、反高潮的敘事設置，但對于“反影像”，實則是比“反焦點敘事”和“去人物化”更高一級的美學挑戰(zhàn)，我想世界上能玩好它的導演屈指可數(shù)。如果單看視覺規(guī)模和主題對象的話，《日落》肯定比《新秩序》要小得多，但對個體的刻畫其實更需要功力，就像書法里最難寫的是筆畫最少的字一樣，何況這個個體還是一個非常態(tài)形象。于是，米歇爾本就不太成熟的“反焦點敘事”很難駕馭好《日落》這樣的主題，再加上文本上的猶豫和顧此失彼，讓作品的語意變得不再延綿緊密。

我一直以來對墨西哥電影充滿敬意和信心。墨西哥絕對不是一個電影小國，反而是拉美電影甚至世界電影的中堅力量。自80年代遭遇空前的債務危機之后，墨西哥電影瀕臨死亡，94年又爆發(fā)金融危機，使得來年的墨影年產量低至9部，即便如此，這9部影片也幾乎都是可圈可點的上乘之作，可見其創(chuàng)造力之強勁。隨后，墨西哥電影迅速復興，無論是拍出過《紅色黎明》的豪爾赫·方斯，還是獨立片巨匠奧圖羅·利普斯坦，以及卡洛斯·卡雷拉（《本哈明的女人》《阿馬羅神父的罪惡》），阿方索·阿雷奧（《巧克力情人》），胡安·卡洛斯·德里亞卡（《空中之聲》），以及杰出的女性主義導演瑪利亞·諾瓦羅（《丹頌》《離去無痕》），都在堅持不懈地拍攝，佳作頻出，不斷加深我對墨西哥電影的認知。

到了本世紀初，盡人皆知的“墨西哥三杰”（阿方索·卡隆，吉爾莫·德爾·陀羅，亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖）攻陷奧斯卡，同時老導演們仍舊活躍于創(chuàng)作一線，也有像米歇爾·弗朗哥這樣的新銳導演出現(xiàn)，這些都給我留下了許多獨特的影像記憶。債務危機、社會分裂、階級矛盾、民主革命……種種時代事件反成為墨西哥電影的土壤，孕育出了不一樣的“墨影美學”。再回想到路易斯·布努埃爾1949年成為墨西哥公民，給那里帶去了超現(xiàn)實主義，以及50年代后的魔幻現(xiàn)實主義，墨西哥電影一直有著一種難以言說的“異端性”，大多數(shù)影片實際上沒有想象的那么魔幻現(xiàn)實和超現(xiàn)實，但也不是純然的現(xiàn)實主義。哪怕是同志電影和女性電影，也完全不走歐美亞那樣的路子，而總是介于各種形式之間，調和出一種雜糅不同風格和觀感的獨特風味。不過，這些年墨影似乎又遇到了一些瓶頸，但或許也是驚喜出現(xiàn)的前奏，因為自1990年墨西哥將60-80年代禁片逐步解凍以來，墨影可說是以全然開放的姿態(tài)去勾勒社會及人性，而開放，則是任何國家電影創(chuàng)作得以繁榮的真理奧義。