《凱特》是一部動(dòng)作驚悚犯罪電影，講述了職業(yè)殺手凱特在一次任務(wù)中失手被判死刑的故事。她只有不到24小時(shí)的時(shí)間來復(fù)仇，同時(shí)與一個(gè)少女建立了情感聯(lián)系。電影由瑪麗·伊麗莎白·溫斯特德、米庫·馬蒂諾和伍迪·哈里森主演，導(dǎo)演是塞德里克·尼古拉斯·特羅揚(yáng)。觀眾可以期待精彩的動(dòng)作場面、驚悚氣氛和扭曲的犯罪故事情節(jié)。

女性動(dòng)作/復(fù)仇題材電影《凱特》的主線劇情可以用一句話概括：一位名叫凱特的職業(yè)女殺手在日本的一次行動(dòng)中失手，隨后被注射了致命的釙-204，只剩下不到24小時(shí)的時(shí)間復(fù)仇。另一條副線是凱特與被她暗殺的一個(gè)黑幫骨干的女兒Ani的糾葛關(guān)系。

本片超離了很大程度上充滿男性凝視、為男性角色與男性觀眾提供雙重“色情觀看”的那些女性特工/動(dòng)作片（一如主線設(shè)定所借鑒的呂克·貝松導(dǎo)演與多次自我翻拍重制的作品《女囚尼基塔》《雙面女蝎星》《安娜》，以及近幾年大火的《紅雀》《碟中諜5》等）。 女主角凱特既非召喚著男性拯救與愛情的“柔弱女子”，又不是如鐵般剛硬冷酷以一敵百的“女超人”，而是在強(qiáng)與弱之間游移變動(dòng)的血肉之軀。她的每一次大口喘息、踉蹌趔趄、嘔吐虛脫與疲累疼痛都如此真實(shí)可感。也正是在極度殘損沉重的肉身阻遏下，凱特的勉力支撐與竭力前行才絕對(duì)地動(dòng)人心魄，女性不再是被欲望凝視的客體或機(jī)械性的非人，而真正成為引人共情與融入的、悲喜交織的主體性存在。

究其原因，恰是由于《凱特》給出了鮮少有動(dòng)作片會(huì)采用的、非常勇敢的設(shè)定——我們和主人公一樣，從一開始便知曉釙-204中毒沒有解藥（而大多數(shù)涉及中毒垂危的電影與小說，都會(huì)提供某種解藥靈丹，在現(xiàn)實(shí)中，釙-210則可以通過二巰基丙烷磺酸鈉促排出），生命僅剩下不足一天的時(shí)間。由此，凱特一方面是機(jī)械般循著血?dú)?fù)仇的邏輯鏈環(huán)試圖了斷塵緣，另一方面則是意外地收獲僅能保有數(shù)小時(shí)的不凡情誼，于是在離世前拼力守護(hù)新結(jié)交的朋友Ani，至終達(dá)成微末而珍貴的贖救（“Yeah, it's okay.I know you.”）。但是，那份難以割舍的生之留戀，無可逃避的宿命死滅，依然是殘酷無情的既成事件（“Can't go back, sadly.”）。因?yàn)榧词蛊幢M全力，解鎖每個(gè)表面成就，完成一切外部任務(wù)，殺敗所有外在敵人，她也沒法阻擋從身體內(nèi)部漸次散溢出來的、由內(nèi)在緩緩滲透并最終漫卷涌出的死亡。

正因如此，主角光環(huán)實(shí)際上已殘缺墜滅，俗套設(shè)定（賽博朋克與霓虹美學(xué)的東京、開頭便不難猜到的反轉(zhuǎn)、注重忠義家庭vs.只看個(gè)人利益的東西方幫派組織圖示化的二元對(duì)立）與不夠盛大綿密的戰(zhàn)斗場面（的確不可與《殺死比爾》相比，亦不如《疾速追殺》系列——盡管共享了動(dòng)作指導(dǎo)團(tuán)隊(duì)）也已經(jīng)不復(fù)礙眼、不再緊要，影片對(duì)女主人公面臨無可挽回之死亡時(shí)五味雜陳的心緒（憤恨、哀傷、不甘、無奈、執(zhí)拗、決絕、不舍與心死）及其生命本相的展現(xiàn)才是此類動(dòng)作/特工類型片中絕無僅有的。換句話說，表象、動(dòng)作與劇情已然不是關(guān)鍵，唯有切近的情感、身體感知、個(gè)體生命終究難以回避抵擋的死亡才是我們自身與這部影片的核心。

伴隨著生命的倒數(shù)計(jì)時(shí)，還有凱特的自我覺醒與反思。在冷血?dú)⒙局猓凉u次顯露出溫情與寬宥的一面（放過被挾持受命投毒卻不知實(shí)情的男子，信守承諾未殺Renji—淺野忠信，而她對(duì)孩子的喜愛則由來已久且已在影片中經(jīng)過足夠鋪墊，這也是她激動(dòng)地沖出巷弄亂槍射殺對(duì)手解救Ani的原因之一）。面對(duì)注定而至、即將臨降的死亡，凱特往日被外部任務(wù)與規(guī)訓(xùn)（殺手的工作、訓(xùn)練與律令）所占滿的生命，終于迎來了短暫卻自由的本真時(shí)間（“My life wasn't mine.Till now.”）。

為什么說是自由而本真的時(shí)間？（我們可參閱海德格爾《存在與時(shí)間》第二篇第一章第51-53節(jié)）因?yàn)樵谶@種極端境遇中，“此在”（即個(gè)人的生存、存在）得以真正地——盡管是被強(qiáng)制促逼地——“向死而生”，死亡成為迫近的、在短時(shí)間內(nèi)確鑿無疑的未來事件并遮沒了我們，令我們畏懼并鼓起勇氣籌劃，盡管我們無可逃遁與躲藏。相反，在平日里，處于日常狀態(tài)（“沉淪”）的此在，對(duì)隱約游蕩在某個(gè)看似遙不可及之將來的死亡總是持有“兩可”的態(tài)度，回避與懸置它。在這個(gè)角度上說，電影《凱特》不僅始終在向不幸的女主人公、也在沖著我們觀影者提出拷問或曰天問——當(dāng)你確知、確信了自己將要面臨死亡，應(yīng)該如何過完剩下的時(shí)間？如果觀影者能夠認(rèn)同女主角并浸入這一處境，那么，隨著影片不斷地喚起自我反思，我們便能暫時(shí)進(jìn)入這種本真的生存狀態(tài)，考慮這一終極問題。

有人或許會(huì)問：如果你這么想通過影視劇向死而生地思考這一問題，那不是有大把多的狗血韓劇、催淚情節(jié)劇與“遺愿清單式”電影可以滿足你嗎？殊不知，這類影視劇在批量生產(chǎn)、標(biāo)準(zhǔn)化、類型化之后，便早已淪為一種慣常的消遣與釋放情緒的工具，如何能夠真正引人入戲與激起沉思？反倒是在動(dòng)作片/特工片中，我們看到了《凱特》這樣打破類型片核心成規(guī)慣例的作品。傳統(tǒng)動(dòng)作/特工類型片中闖關(guān)奪寶的主人公幾乎全是“金剛不壞”的“不死之身”，在看似危難臨頭的時(shí)刻總能逃出生天，于是，在無數(shù)次觀影體驗(yàn)里，身為感官娛樂視聽轟炸主力軍的動(dòng)作/特工片，漸次成了一種低難度電子游戲（從而也產(chǎn)生了提高動(dòng)作戲難度或以弱小普通人為主角、直接戲仿游戲存檔讀檔機(jī)制的電影，如《明日邊緣》《領(lǐng)袖水準(zhǔn)》《源代碼》）。簡言之，無論動(dòng)作戲如何精巧刺激，無論場面如何宏闊壯麗，這類動(dòng)作大片也只能不斷拔高你的獵奇閾值（及至麻木與無聊），而無法令你和本己的生命情感或深層次的生活現(xiàn)實(shí)發(fā)生接觸。

但本片卻另辟蹊徑，在直接沖破乃至顛覆動(dòng)作/特工片核心預(yù)設(shè)的同時(shí)，通過一種陌生化（急性釙中毒在日常生活中極不可能遇到）的方式預(yù)先讓觀眾體嘗到現(xiàn)實(shí)中的死亡之息——不論遭遇何種創(chuàng)傷或疾病，體力愈加不支、疼痛越發(fā)加增、意識(shí)漸次模糊恰是許多人最后不得不面對(duì)的境況。就這樣，經(jīng)由幾乎不可能的虛構(gòu)敘事，我們竟抵達(dá)了十分可能的真實(shí)情境。當(dāng)然，在影片中，這也與瑪麗·伊麗莎白·溫斯特德令人信服的表演、部分實(shí)景拍攝與穩(wěn)健精細(xì)的運(yùn)鏡調(diào)度密不可分。

此外，《凱特》的精妙之處還在于，它在探討生命時(shí)間的同時(shí)，在電影形式的時(shí)間張力上也作了相應(yīng)處理。

首先，從外在客觀時(shí)間上說，影片的情節(jié)時(shí)間被壓縮至一個(gè)晚上之內(nèi)（凱特從離開醫(yī)院到完成復(fù)仇后去世，外景鏡頭表明均為同一天晚上），從而讓銀幕時(shí)間（即電影實(shí)際播放時(shí)間）與情節(jié)時(shí)間看上去相差無幾，提升了時(shí)間的現(xiàn)實(shí)感與緊湊度。

其次，影片后1/3段——確切地說是從影片開始1小時(shí)后——的動(dòng)作戲密度與情節(jié)推進(jìn)速度便明顯減緩，甚或變得遲滯不前，這不僅僅是由于對(duì)文戲（如“敵我”之間、“家人”之間的對(duì)話與和解，真相揭示，記憶閃回，最終訣別等）集中安排的考量，還在一定程度上契合于女主角凱特的內(nèi)在主觀時(shí)間：隨著身體越來越疲累、虛弱、疼痛，盡管已經(jīng)臨近死亡，主觀時(shí)間的流逝卻變得愈加漫長無邊（一如我們?cè)诩灏倦y耐之時(shí)的心理感受），而這種主觀時(shí)間的滯重拖長，亦與凱特的身體動(dòng)作相吻合，搖晃，蹣跚，耷拉，乏力，甚或癱軟在地，那勉強(qiáng)邁出的每一步都恍如翻山渡海般艱難苦痛。

最后，本片在后1/3段那場唯一的戰(zhàn)斗戲中，多次、長時(shí)間地以升格慢鏡的方式呈現(xiàn)凱特的拼殺過程（而在前2/3部分的所有動(dòng)作場面里，僅出現(xiàn)了一次短時(shí)間的慢鏡頭）。在此，慢鏡頭既渲染了決戰(zhàn)殘酷而悲涼的氣氛，又通過攝影機(jī)對(duì)時(shí)間的擴(kuò)展拉長而延宕了結(jié)局（女主角的死亡正是本片的最后一個(gè)鏡頭），并進(jìn)一步外化了凱特因身體創(chuàng)痛而延綿無盡的主觀時(shí)間。

一如塔可夫斯基所言，時(shí)間是電影基礎(chǔ)的基礎(chǔ)（參見《雕刻時(shí)光》南海出版公司2016年版，130頁），在此意義上，對(duì)時(shí)間本身的探討多能觸及電影與人類生命的底質(zhì)。在銀幕上于少于一天的情節(jié)時(shí)間內(nèi)呈現(xiàn)進(jìn)入倒計(jì)時(shí)尾聲的個(gè)體生命，也是今年另一部新片《老去》的理念（在一處神秘的海灘上，誤入其中的游客的細(xì)胞生長與衰老速度急劇加快，半小時(shí)即相當(dāng)于一年），奔流飛逝的時(shí)間張力與時(shí)間的可視性，亦在凝縮為一天的銀幕人生中達(dá)到極致。類似地，安哲羅普洛斯描畫一位詩人生命中最后一天的詩電影《永恒與一日》也有異曲同工之妙，只是《老去》《永恒與一日》更著重于思索衰老引致的死亡，而《凱特》聚焦的卻是一個(gè)深陷過往泥淖、還沒有真正開始生活的人的殞滅——當(dāng)然，這個(gè)母題實(shí)際上早已被重述多次了，只是在通常的劇本安排中，時(shí)間不會(huì)僅限于一天之內(nèi)，且主人公的死亡多是由自身性格與機(jī)緣巧合導(dǎo)致的，而非無可阻遏的客觀必然性——參見帕爾瑪導(dǎo)演的黑幫片《情梟的黎明》《疤面煞星》；另一種人人樂見的方案是在結(jié)尾拋出一個(gè)解藥（抑或在續(xù)集中編一個(gè)牽強(qiáng)的理由令主角死而復(fù)生），若是如此，影片就將在瞬間自我瓦解那原本極具顛覆性的核心設(shè)定，所有的悲劇性氛圍與道別的準(zhǔn)備都將墮退為玩笑與騙術(shù)（一如許多影片所沿用的最后一分鐘營救或結(jié)尾的反轉(zhuǎn)），這套屢見不鮮的把戲便是商業(yè)娛樂電影中慣常的造夢(mèng)邏輯，恰似廉價(jià)的魔術(shù)與冒牌的神跡。然而，在真實(shí)生活中，生與死的邏輯實(shí)而絕少與奇跡相兼容。細(xì)想來，這或許正是很多懷著暴力美學(xué)動(dòng)作大片之期待來觀看本片的友友失望而歸打了低分、而對(duì)尋常動(dòng)作片無感的筆者卻驚喜感懷給了高分的緣故吧。

最后，如果你熟悉恐怖片文化，應(yīng)該會(huì)知道本片女主演瑪麗·伊麗莎白·溫斯特德早年的一部代表作——《死神來了3》。這個(gè)系列的設(shè)定在當(dāng)時(shí)也是開創(chuàng)性的：提前預(yù)知/預(yù)感到意外災(zāi)難從而僥幸逃脫的人，最終一定會(huì)死于其他的意外事故，只是時(shí)間、地點(diǎn)與方式未知而已。同是探討宿命與生死，《死神來了》系列所透射出的更多是對(duì)未知的恐懼與對(duì)生活中看似尋常實(shí)則暗藏危險(xiǎn)的場合的警惕。至于設(shè)定本身，自然不具現(xiàn)實(shí)性（若存在這種萬靈規(guī)律，意外保險(xiǎn)精算師們?cè)摌返煤喜粩n嘴了叭），在時(shí)間緊迫性與死之必然性上也缺乏足夠張力（片中即有不止一種策略可以避過死神的鐮刀）。但無論如何，能夠喚起我們的死亡意識(shí)、引發(fā)對(duì)存在與時(shí)間之思考的電影，都值得被認(rèn)真看待。

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