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網(wǎng)飛新片《西線無戰(zhàn)事》是歷史上的第三個電影版，也是唯一將指揮棒交還給德國人的版本。要知道，被業(yè)內(nèi)奉為經(jīng)典的1930版是一部美國片，而且是由一位俄國導(dǎo)演劉易斯·邁爾斯通執(zhí)導(dǎo)的；名氣稍遜但品質(zhì)仍然過硬的1979版也是一部美國片（電視電影），導(dǎo)演是以《君子好逑》拿過奧斯卡且一直是戛納常客的德爾伯特·曼。

無論是服務(wù)于網(wǎng)飛的全球-在地策略，還是真心將書寫權(quán)交還給德國人，這種操作都值得鼓勵，因為落實到經(jīng)驗的層面，沒有什么比德國主創(chuàng)、德國演員、德語對白以及德國人的主體性歷史反思（尤其是在一戰(zhàn)結(jié)束的百年之后）更為正當(dāng)?shù)倪x擇了。

對于一戰(zhàn)期間的德國，美國人是相對遙遠(yuǎn)的看客；對于二戰(zhàn)期間的德國，美國人就是直接的敵人/對手。但這種思維會導(dǎo)致一種歷史的異化，即美國人會帶著一種外部的悲憫視角看待戰(zhàn)火里的生活流，而德國人則在一種自尊、抵制和鈍感的操作中犧牲了相關(guān)的細(xì)節(jié)經(jīng)驗。

《西線無戰(zhàn)事》的原作者雷馬克就是一個歷史夾縫中的人，他的原著在1929年問世的時刻取得了空前的市場成功，但也在這個受傷且傲慢的國家引發(fā)了前所未有的詆毀：有人懷疑他是法國人，有人說他根本沒上過戰(zhàn)場，有人說他的書是從別人那里抄來的，還有人說他只去過東線沒去過西線……但任何參加過一戰(zhàn)的德國人都不會質(zhì)疑雷馬克，因為經(jīng)驗不會騙人。

德國《福斯報》從1928年11月8日開始連載《西線無戰(zhàn)事》，在一篇同步刊登的評論文章中，編輯寫道：

《西線無戰(zhàn)事》是局部性的，是日常的流動經(jīng)驗，它無關(guān)大局，只是針對個體生存的白描。在第十一章寫到索姆河坦克的時候，雷馬克也只有幾句描述：

雷馬克的“客觀”在于一種局限于個體的經(jīng)驗維度，但網(wǎng)飛版的《西線無戰(zhàn)事》則將其變成了寬幅景觀模式，除了給出全景陣列和戰(zhàn)場壓制的具象化（包括碾壓活人/尸體以及從戰(zhàn)壕中主角的頭頂越過），這段坦克戰(zhàn)斗還與軍隊統(tǒng)帥的遠(yuǎn)望以及和談代表的商討交替剪輯，以謀求一種宏觀的共時性。這確實達(dá)到了視覺的規(guī)模化，是讓制片人以及部分觀眾興奮的元素，但與此同時，這部改編作品的內(nèi)核也離雷馬克原著的理念越來越遠(yuǎn)。

雷馬克給出的最直接的表述是“戰(zhàn)爭對年輕一代的毀滅”：他們年方十八，從未有過職業(yè)，學(xué)會的第一件事就是殺人。在雷馬克那里，人的毀滅（或經(jīng)驗的毀滅）是第一層的，反戰(zhàn)則是第二層的，如果以忠實原著而論，無論是否整改或刪減，最重要的是服從這一邏輯。因此，1930年和1979年的版本雖然是局外人（美國人）主導(dǎo)的電影，但都屬于忠實的改編；2022年的版本雖然是德國人自己主導(dǎo)的創(chuàng)作，但從槽點數(shù)不勝數(shù)的“宏觀調(diào)整”來看，他們重述故事的視角并不像是作為歷史的主體，而是作為歷史的看客。

這些宏觀調(diào)整的背后，或許有美國資本的陰影作祟，但德國主創(chuàng)本身的“歷史異化”同樣難辭其咎，這種異化的根本就是一種“有選擇的記憶”，這也是托尼·朱特筆下西德政府的主張：一戰(zhàn)是過眼云煙，魏瑪時代是英雄時代，納粹分子是一小撮，而且已經(jīng)受到了相應(yīng)的懲罰。

這種姿態(tài)，就像當(dāng)年文德斯對弗里茨·朗的崇拜中混合著一種美國夢。作為德國導(dǎo)演，愛德華·貝爾格當(dāng)然有自己的崇拜對象，那大概率應(yīng)該是克里斯托弗·諾蘭、薩姆·門德斯以及大衛(wèi)·阿耶（當(dāng)然也混合著對庫布里克、科波拉等人的間接引用），因為這幾位都是近年來全景化戰(zhàn)爭的代表人物。但值得注意的是，除了阿耶是略顯過時的硬核戰(zhàn)爭景片思路外，像諾蘭和門德斯等人都有著獨家意義上的精密復(fù)雜化操作。

如果說新《西線》開篇的戰(zhàn)壕戲可以追溯到《1917》乃至更早的《光榮之路》這個源頭，那么可以說它一上來就失敗了：鏡頭跟隨士兵的幾個穿行轉(zhuǎn)到爬出戰(zhàn)壕戰(zhàn)場沖鋒，在這番調(diào)度剛剛往長鏡頭發(fā)展的時候，它就被瞬間截斷了。技術(shù)上的不足、調(diào)度上的匱乏，使得愛德華·貝爾格無法像諾蘭那樣精密地拉開序幕，也無法像門德斯那樣掌控連貫性極強的調(diào)度。

諾蘭和門德斯的復(fù)雜化，是為了在某種程度上提升經(jīng)驗的閾限——對此，我曾經(jīng)指出戰(zhàn)爭片衰落的一個重要原因：CNN對伊拉克和阿富汗戰(zhàn)爭的全景式直播摧毀了作為戰(zhàn)爭片精髓的后勤學(xué)思路。那么精于創(chuàng)造的導(dǎo)演自然只能在技術(shù)-感知層面做文章，將戰(zhàn)爭的感官經(jīng)驗提升到新的維度。

愛德華·貝爾格當(dāng)然沒有這樣的天才手筆，但總算有自知之明，在技術(shù)嘗試淺嘗輒止后，他轉(zhuǎn)回到自己還算擅長的景片模式。影片最開始的幾個靜照：遠(yuǎn)山、樹林、狼穴、仰拍的樹冠、俯拍的戰(zhàn)場（以及最后垂直而下的推鏡）已經(jīng)預(yù)先闡明了他的作業(yè)習(xí)慣，他的特色在于靜態(tài)構(gòu)圖，其后果就是將基于個體經(jīng)驗的動態(tài)視覺轉(zhuǎn)向了一種客觀經(jīng)驗的環(huán)境視覺。

貝爾格有造型的水平、場景設(shè)計的功力以及寫實性的基本思路，但這不足以透視人的精神層面，因為他有意回避了絕對的主觀鏡頭，這種回避基于兩種邏輯：其一是回避調(diào)度上的難題而專注于客觀視覺的景片；其二是回避一種絕對沉浸的思考，這是歷史異化的后果。失去了主觀鏡頭，也就失去了作為《西線無戰(zhàn)事》內(nèi)核的經(jīng)驗，因而無法去錨定這種經(jīng)驗的毀滅。

以學(xué)校鼓動學(xué)生參軍的一場戲來說，1930年的版本融合了教室內(nèi)景和后面街道的士兵游行，教師的鼓動和學(xué)生的躁動，使用了一種雙重縱向的推鏡，一直抵達(dá)精神外化的大特寫，這是表現(xiàn)主義的遺產(chǎn)；但新《西線》的操作是學(xué)校大廳里枯燥的橫向搖鏡，以及實用主義的景別切換，這里環(huán)境的自我封閉以及垂直方向上的不連貫性無法產(chǎn)生一種像前者那樣有效的說服體驗。

我們或許可以將其稱為“單一景面化”，它在本質(zhì)上是一種長卷畫/全景畫的客觀經(jīng)驗?zāi)Ｊ剑蕴撛O(shè)的非肉身視點作為軸心，缺少一種實際的推拉變焦。在原著故事的取舍上，我們也很容易辨認(rèn)這一點：主人公的新兵訓(xùn)練（包括在夜晚設(shè)計胖揍了欺負(fù)他們的教官）以及休假返鄉(xiāng)的段落都被刪除了，而更多和戰(zhàn)爭相關(guān)的情節(jié)，如軍隊統(tǒng)帥這個角色/視點的植入以及和談代表們與法軍談判的段落，成為了替代性的補充物。

這些故事上的改動，破壞了縱深性的景面錯落并維持了景面的統(tǒng)一。在刪除新兵訓(xùn)練段落之后，這群年輕人被迅速拋到戰(zhàn)場上，一種震撼性突如其來，但它并不可信，也不實在，因為它缺乏了原著當(dāng)中最重要的“心理現(xiàn)實性過渡”，而這番過渡，恰恰是庫布里克《全金屬外殼》前半段的精髓，始于比爾的格格不入，終于他的吞槍自殺，這番悲劇讓新兵登陸越南的經(jīng)驗變得連續(xù)和自洽。

在擊殺第一個法國人（并被反向還擊打中鋼盔）以及隨后的戰(zhàn)壕轟炸戲中，導(dǎo)演也基本回避了主觀經(jīng)驗，即便這意味著讓觀眾處在一個安全的反思性位置，但也導(dǎo)致了經(jīng)驗的匱乏。在本雅明看來，這種經(jīng)驗的匱乏來自于現(xiàn)代性的拱廊街，來自全景畫，來自于波德萊爾式的漫游體驗，而這些都對應(yīng)于貝爾格在新《西線》中的單一景面化操作。

在1933年撰寫《經(jīng)驗與貧乏》的時候，本雅明很可能讀過雷馬克的小說，看過1930版的電影，他將經(jīng)驗貧乏追溯到戰(zhàn)爭的思考，很可能與《西線無戰(zhàn)事》中休假返鄉(xiāng)的一段有著或多或少的聯(lián)系：“人們歸來……變得沉默了——可交流的直接經(jīng)驗不那么豐富而是更為貧乏了……”這段回鄉(xiāng)的失語，以及相關(guān)的經(jīng)驗毀滅，是原著乃至之前兩個電影版中最為精華、最為深度的反思段落，但在新《西線》中，這一段的刪除意味著切斷了和雷馬克之間的精神聯(lián)系——人的毀滅被置換成了物質(zhì)的毀滅，精神的廢墟被置換成物質(zhì)的廢墟。

目的性極強的戰(zhàn)地擺拍和那些自然空鏡頭，交疊出的是一種直白的反戰(zhàn)信號，而談判代表的介入，意味著反戰(zhàn)的字面邏輯凌駕到了個體的毀滅之上。在這番劇情的更改中，扮演談判代表的丹尼爾·布魯赫，這位出演過《再見列寧》和《極速風(fēng)流》，在好萊塢占據(jù)一席之地的德國男演員，仿佛成了新兵鮑曼之外的另一個平行主角。我們可以將其視為一種資源勢力的介入，或者一種宏觀人道主義敘事的介入，但這種空洞的平行敘述卻是以犧牲純粹的個體經(jīng)驗為前提。

由于喪失了自我視點，新《西線》中的士兵都成為了一個軍牌（Dogtag），一個銹跡斑斑的被念出的名字，這是一種人的微縮化，它對立于《拯救大兵瑞恩》中瑞恩這個姓氏的豐碑化。微縮化的另一個改動，是將鮑曼和卡特偷鵝的地點從德軍的團(tuán)級司令部改到了法國的農(nóng)戶，雖然這制造了兩人逃離時被來福槍背后擊打的兇險且滑稽的場面，但也將兩人從英雄變成了竊賊。

讀過原著的人，都會為鮑曼和卡特之間如父如子的情誼打動，看新《西線》也不例外，但這一版添加的讀信部分以直白的方式道出卡特的家庭悲劇（其兒子死于天花），又是一個文藝腔過重的尷尬段落。卡特的經(jīng)驗并沒有構(gòu)成一種有效的傳遞，因為二度的偷鵝從根本上失敗了，他在叢林中被農(nóng)戶的兒子擊殺，以一種微縮化（中槍時的仰拍鏡頭）結(jié)束了自身的存在。

在士兵們被微縮化的同時，將軍的一意孤行和談判組的忍辱負(fù)重，成為了戰(zhàn)爭與和平之間決斷的關(guān)鍵，尊嚴(yán)和止損之間的宏觀命題，或許才是德國主創(chuàng)們真心關(guān)注的問題，他們籍此又一次回避了底層個體的經(jīng)驗。隨著德皇威廉二世的退位，投降協(xié)議的簽訂，翌日11點的停火在一種屈辱中生效，但作為屈辱的反面，將軍在遵守原則的同時，又勒令新兵們完成最后一波攻擊，以奪取陣地的虛妄英雄姿態(tài)迎接即將來臨的和平。

士兵們被驅(qū)趕上陣，11點的和平鐘聲成為了催命符。這個倒計時以宏觀反戰(zhàn)的態(tài)度呈現(xiàn)了時代的虛妄，但也成了置人物于死地的機械工具——鮑曼的死就此成為了必然，而且必然會發(fā)生在11點鐘聲敲響的時刻，這是一個多么投機兼諷刺的設(shè)計啊？

反觀1930年和1979年的版本，鮑曼雖然難免一死，但他的死向著時間敞開，沒有這種設(shè)計的緊迫性：在1930年的版本里，他在戰(zhàn)場上發(fā)現(xiàn)了一只美麗的蝴蝶，并且在抓取蝴蝶的瞬間被法國狙擊手擊斃，鏡頭僅僅拍攝了他的手部特寫；而在1979年的版本中，鮑曼聽見了一只云雀的叫聲，他在用紙筆摹畫那只云雀，卻在出神的時候中了法國人的冷槍，他隨后倒在戰(zhàn)壕里，鏡頭中是他畫出的那只云雀的特寫。

這些簡約的詩意，是經(jīng)驗實在的化身，而在新《西線》中，鮑曼中了敵人的刺刀，卻在彌留之際走出隧道，仰望天空，在戰(zhàn)壕的一角閉目而亡。這一場戲，拍的過于具體，渲染過度，以至于我們本能地不相信這是人的真實經(jīng)驗——它是嚴(yán)格的設(shè)計，是戲劇性的重構(gòu)。

這一如索姆河戰(zhàn)爭的段落，在鮑曼用匕首刺傷那位法國大兵的時候，雷馬克描述的是一種復(fù)雜的情緒：鮑曼希望自己落難時候也能得到法國人的救護(hù)，這種心情讓他選擇了拯救。這段戲在1930版中持續(xù)了兩天兩夜，他的頭頂是不斷跨過的法國大兵，是燃燒彈的不斷升落。而在新《西線》中，這段戲只持續(xù)了很短的事件，人們只看到法國大兵的吐出的血水與鮑曼臉上沾滿的泥。

新《西線》的失策，或許就是拒絕了經(jīng)驗本身，從而讓作為親歷者的自我（德國主創(chuàng)）變成了一個看客。這里面有德國人對歷史的本能拒絕，也可以說是對身為戰(zhàn)敗國之戰(zhàn)爭的反思無能或鴕鳥精神。美國電影人則沒有這樣的文化包袱，在那些講述越南、伊拉克、阿富汗戰(zhàn)爭的電影中，我們不難看到一種基于經(jīng)驗本身的個體反思，這就是為什么《現(xiàn)代啟示錄》《全金屬外殼》《決戰(zhàn)以拉谷》《節(jié)選修訂》等電影都成為了反戰(zhàn)電影中的經(jīng)典。

雖然悖離了雷馬克的原著，但新《西線》絕非一無是處，至少它在整個戰(zhàn)場場景的現(xiàn)實還原上以及宏觀層面的反戰(zhàn)主題上都實現(xiàn)了自身的有效性，雖然這可能顯得碎裂或庸俗，但總歸是合乎時代精神的——即對戰(zhàn)爭的本能拒絕以及對人道主義的本質(zhì)接納。

在思索戰(zhàn)爭片的時候，人們很容易會回到“我們?yōu)楹味鴳?zhàn)”的話題。但需要明確的是，二戰(zhàn)反法西斯的“正義時代”早已過去了，反戰(zhàn)與和平早已經(jīng)是人類任何情境下的基本共識，就此來說，新《西線》雖然遺失了經(jīng)驗，但它至少也算是“無經(jīng)驗”的（比較空洞的）正向作品。人們或許會拿它和《戰(zhàn)狼》對立起來比較，那么這種對比也或多或少是有效的，因為《戰(zhàn)狼》的問題明顯更大，它不光是“無經(jīng)驗的”，而且是“反經(jīng)驗的”，甚至可能是“反智的”存在。

【虹膜】