這篇影評可能有劇透

（本文首發(fā)于 陀螺電影 公眾號）

從1999年到2015年，阿彼察邦在他的祖國泰國完成了八部長片的拍攝。在上一部《幻夢墓園》“流放”戛納電影節(jié)一種關(guān)注單元并最終一無所獲之后，這位前金棕櫚得主就已經(jīng)十分明確地向媒體表示：《幻夢墓園》可能是他在泰國拍攝的最后一部長片，而新作的故事將會在南美洲發(fā)生。

幻夢墓園 (2015)7.62015 / 泰國 英國 法國 德國 馬來西亞 韓國 墨西哥 美國 挪威 / 劇情 / 阿彼察邦·韋拉斯哈古 / 金吉拉·潘帕斯 班羅普·洛羅伊

直到剛剛過去的七月，這部阿彼察邦史上“最大”的制作《記憶》總算帶著哥倫比亞濃厚而潮濕的水汽在新一屆的戛納電影節(jié)主競賽單元與觀眾見面。映后次日，它以3.4分的成績位居國際影評人場刊的第二名，僅以0.1分之差次于濱口龍介的《駕駛我的車》，并最終同拉皮德的《阿赫德的膝蓋》一起獲得了本屆戛納的評審團(tuán)獎。

這并不是一部臨時起意的電影。在電影節(jié)的各種采訪中，阿彼察邦和電影的主演蒂爾達(dá)·斯文頓都不止一次提起了他們跨越17年的友誼，這個共同合作的計劃自二人初識時就已經(jīng)種下種子。

而在《幻夢墓園》的拍攝期間，他同由墨西哥導(dǎo)演卡洛斯·雷加達(dá)斯推薦的攝影師Diego García的合作，敏感而浪漫的美洲風(fēng)格似乎又給這位亞洲導(dǎo)演帶來了新的體驗。

阿彼察邦也之后在訪談里強(qiáng)調(diào)過，南美洲帶有殖民色彩的雨林神話讓他深受影響：

南美一夢，似乎早已成竹于阿彼察邦胸中。

但在《記憶》中，導(dǎo)演最終向我們展示的并非是秘魯?shù)拿鼐常膊⒎呛槎祭怪心切┝鱾髑甑默斞盼拿鳎歉鐐惐葋喌囊粋€偏遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)，一個被層層濃綠所藏匿的桃源。

這樣的選擇似乎并非刻意。雖然每每談及這個問題時，阿彼察邦總會言簡意賅地描述當(dāng)?shù)仫L(fēng)光帶是如何令他著迷，但在電影首映禮的紅毯上，電影主創(chuàng)們展開了那面寫有“S.O.S”求救信號的哥倫比亞國旗，又是如此直接地向全世界傳達(dá)了響亮的政治信號。

主創(chuàng)們讓我們望向哥倫比亞——這個南美小國，在電影節(jié)進(jìn)行的同時，仍在遭受抗議活動和武裝沖突帶來的一系列動蕩。再結(jié)合電影中那些被口述或靠聽力所感知到的國族-集體/個體歷史，我們?nèi)钥梢源_定，阿彼察邦仍然在關(guān)注人、關(guān)注社會和當(dāng)下、關(guān)注歷史話語和政治語境——即使他一如既往地將這一切都包裝在了一個看似脫離社會與政治的“烏托邦”中。

《記憶》開始于一個漫長而黑暗的長鏡頭，蒂爾達(dá)·斯溫頓飾演的Jessica在沉睡中被一聲突如其來巨響所驚醒，巨響是如此的令人心驚肉跳，使她再也不能安睡。事實上，她近來飽受這個神秘的聲音的困擾，這個只有她自己能聽到的聲音讓她的生活游走在瘋狂的邊緣。她來到波哥大探望她生病的姐妹，也因此結(jié)識了在大學(xué)醫(yī)院中負(fù)責(zé)研究人類遺骸的考古學(xué)家Agnès和幫助她找到腦海中聲音的音效工程師Hernán。她感到身邊的一切都在逐漸變得抽離、神秘而失控：她看到越來越多的超自然現(xiàn)象，腦海中的聲響也越來越頻繁且劇烈；Hernán突然消失，而周圍的人卻說這個人并不存在……Jessica受到Agnès的邀請前往一個小鎮(zhèn)去參觀考古發(fā)掘現(xiàn)場，而在那里，她遇到了另一個年長的Hernán，他們在一條小溪邊分享著記憶，而Jessica卻逐漸醒覺到一層更驚人的事實……

阿彼察邦用他極為緩慢而沉穩(wěn)的語調(diào)講述了一個充滿懸疑色彩的故事，他依然在用他慣用的語法結(jié)構(gòu)（大量的固定機(jī)位攝影和長鏡頭段落、停滯的角色動作、稀少的人物對白、被增強(qiáng)的環(huán)境聲和缺失邏輯與因果的情節(jié)設(shè)計），而影片最令人驚喜的是，他用“腦海中的巨響”這一概念為電影設(shè)計了絕妙的麥格芬。

在那場備受稱贊的調(diào)音室內(nèi)戲中，我們跟隨Jessica一同經(jīng)歷了一段妙不可言的追求真相之旅。在這場戲之前，我們僅僅在開頭聽過一次那個極有沖擊力的音效，十多分鐘過去后，我們也已不再對那個聲響保持著強(qiáng)烈的印象，只能同Jessica一樣在Hernán的操作下一遍又一遍地的聽著那些模擬的聲音，然后去跟自己的回憶做比對。

“是一個隆隆聲……像是從地心傳來的，然后它就縮小了……它像金屬，但又更沉……”在這些抽象的描述中，觀眾也被帶入到了一個極為主觀的想象空間內(nèi)，我們一方面感受著語言和詞匯的無力，一面又只能不斷地、努力地去表達(dá)到底我們是如何感受的。一時間，失效的溝通伴隨著難以紓解的表達(dá)欲求，成功編織出電影文本中這層重要的孤獨感和疏離感。

腦海中的巨響原是真實的疾病——“爆炸頭綜合癥”（exploding head syndrome），它是一種嚴(yán)重的睡眠障礙。

阿彼察邦在采訪中說：

而蒂爾達(dá)也表示，這場戲在劇本和表演方式上的設(shè)計，實際上就是在還原導(dǎo)演向其他人描述這個聲響的過程。

正因如此，《記憶》又是一部極為私人的阿彼察邦作品。在離開了泰國后，熟悉的故土風(fēng)光連帶著與之捆綁的經(jīng)驗和記憶都不再是可以被直接挪用的素材，《記憶》的私人性不再與電影中的場景和敘事空間相關(guān)，而與更意識流層面的、更內(nèi)心的精神/情感體驗直接發(fā)生互動。

一方面，電影依然直接反映著導(dǎo)演的個體經(jīng)歷。除了爆炸頭綜合癥外，電影中出現(xiàn)的某段音樂（影片唯二的兩段配樂其中之一）其實也有現(xiàn)實的參照。在波哥大的大學(xué)里拍攝的某日，導(dǎo)演偶遇了一個校園樂隊，當(dāng)時他們正在排練，而導(dǎo)演則被那段音樂深深吸引。他于是就想讓片中的Jessica也同樣有經(jīng)歷，在電影中加入了相似的情節(jié)，還請本片的配樂Cesar Lopez專門制作了這段動聽的曲子。

這些看似隨意被插入電影的片段，實際上都是導(dǎo)演自己生活的切片。在喬瓦尼·馬奇尼·卡米亞所撰寫的拍攝日志中，他也直接提到《記憶》就是“基于他本人和其他人的記憶，是他遍游這個國家時記下的點點與滴滴”。

而另一方面，電影也保留著阿彼察邦的鮮明的作者印記。不僅僅是形式上的，作者性還體現(xiàn)在他對疾病、化身、夢境等文化元素和森林、醫(yī)院等空間文本元素的又一次使用，它們共同構(gòu)成了導(dǎo)演“本土的”、原初的方式和話語——那些扎根于東方文化、充滿禪意而靈動的表達(dá)方式。

歷數(shù)他的前作，《熱帶雨林》《綜合癥與一百年》《能召回前世的布米叔叔》《幻夢墓園》中，“疾病”都曾直接作為時代癥候的明喻出現(xiàn)在電影里，以此反照社會的頑疾與現(xiàn)代性的弊端。《記憶》中，爆炸頭綜合癥則更深一層的指向了這個前殖民地在近代以來所承載的苦痛的集體記憶，那些沉重刺耳的邦邦聲連接起未來過去，似在討伐又似在追問“和平在哪里”。

能召回前世的布米叔叔 (2010)7.42010 / 泰國 英國 法國 德國 西班牙 荷蘭 / 劇情 / 阿彼察邦·韋拉斯哈古 / 薩那帕卡·塞塞瑪 金吉拉·潘帕斯

而電影中那個出現(xiàn)又消失的Hernán、那些能夠被共享的記憶也又一次重復(fù)了阿彼察邦電影中身體的無常。我們無從尋找和把握其中化身的邏輯，只能介入在影像中主動去感知這種混沌和不確定性。這些超脫于科學(xué)常識的變化在提供震驚之余，更多的是消解我們對于規(guī)則的焦慮，讓我們體會到：人類本無需用抽象和理性的法則去囚禁我們的身體。

如果說《能召回前世的布米叔叔》利用身體模糊“生”與“死”的邊界的話，那么《記憶》在某些程度上有些像《綜合征與一百年》，都在利用身體去模糊“過去”和“未來”的邊界。

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阿彼察邦曾把類似的超驗的體會界定為“后記憶”（postmemory），并在訪談中說：

而如今，他終于得以在《記憶》中徹底實踐這個非凡的構(gòu)想，并用絕美且升級后的視聽娓娓道來他心底的“悟”：

一如《銀幕》雜志在影評最后所提到的那樣，當(dāng)Jessica傷感道“我覺得我瘋了”的時候，她其實并沒有真的瘋掉，反而是得以從一個新的角度去看世界——阿彼察邦用“巨響”向我們“喃喃絮語”著的、也是他一直以來所編織的，正是這樣一種玄妙的新境界。

參考資料：[1] 《夢的表現(xiàn)——阿彼察邦·韋拉斯哈古訪談》，Lily and Generoso Fierro，當(dāng)代電影[2] 《獨家專訪阿彼察邦：拍攝〈記憶〉，讓我對疾病說再見》，顧草草，Ifeng電影[3] 《詩與夢的影像實驗：阿彼察邦電影敘事研究和文化分析》，王博，當(dāng)代電影[4] 《阿彼察邦·韋拉斯哈古電影中的化身現(xiàn)象研究》，張紫璇，華東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文