本片是根據19世紀俄國偉大作家陀思妥耶夫斯基的原著改編的。陀氏原著的魅力正如法國作家加謬所說：“還沒有人能像陀思妥耶夫斯基那樣，賦予荒誕的世界以如此令人親切和痛苦的魔力。”與陀氏同期及其后的世界著名作家?guī)缀醵加羞^對陀氏作品的肯定性評價。兩次世界大戰(zhàn)后，西方和日本曾大規(guī)模地掀起過陀氏熱。1971年紀念陀思妥耶夫斯基誕辰150周年之際，僅《卡拉瑪佐夫兄弟》一書當年在蘇聯就發(fā)行50萬冊。該書是陀思妥耶夫斯基最后一部帶有一生創(chuàng)作總結性的作品，這部卷帙浩繁、百余萬言的巨著在作家心中醞釀長達30年之久。它所提出來的是有關人類靈魂命運的問題，圍繞著宗教信仰的矛盾展開一系列有關金錢、美色、兇殺、犯罪的社會生活畫卷。整部作品的哲理構思、信仰矛盾，每一個具體人物的性格，都是作者自身思想、信仰和內心世界的再現，他的親屬或他本人性格各個側面的再現。

對這樣一部巨著，泛泛之輩的編導是難以駕馭的。而著名導演培利耶夫的條件恰恰得天獨厚：他早年有豐富的艱苦戰(zhàn)爭年代的閱歷，曾就學于專科表演專業(yè)和編劇專業(yè)， 24歲起便擔任導演助理，集編、導、演的才能于一身，那時他就已顯示出對于怪誕風格的偏愛和幽默的天才。培利耶夫的藝術天才成熟地表現在昂奮、熱烈、富有力度的性格塑造上，尤其是那種極其鮮明、強烈、風暴般的激情和濃郁醉人的抒情詩意——這種審美傾向恰恰與陀氏筆下的性格不謀而合，于是他如魚得水，接連編導陀思妥耶夫斯基的系列作品：《白癡》（1958）、《白夜》（1960）直至這部巨著。培利耶夫的藝術天才在這幾部影片中得到最充分的發(fā)揮和最高的體現。1969年莫斯科電影制片廠曾追獎培利耶夫（逝后）對蘇聯電影藝術事業(yè)的卓越貢獻。

培利耶夫忠實地沿著原著精神的軌跡，以現實主義藝術風格的電影語匯將《卡拉瑪佐夫兄弟》在銀幕上進行了豐富的再創(chuàng)造。他并沒有熱衷于表現兇殺案件的預謀、經過和法庭調查等等詳細的情節(jié)，而是著力于突出幾組互反互補的典型人物之間的鮮明對比關系，通過深入剖析人物內心世界來渲染濃郁復雜的宗教情緒，體現人性善惡的矛盾斗爭。

首先，導演在表現完全反面的人物老卡拉瑪佐夫和斯麥爾佳科夫時，并未受到對人物硬性定性的影響，不是將他們表現成純粹的惡棍，而是注重發(fā)掘他們身上那偶爾閃光的人性因素。比如老卡拉瑪佐夫在幾次接待小兒子阿廖沙時，眼神里流露出對這個最無心爭奪他財產的孩子的溫和的愛。而每當他在飯桌上同阿廖沙談話時，仿佛被阿廖沙的善所感化，向阿廖沙吐露內心深感受折磨的問題：到底有沒有上帝……當阿廖沙臨離開時，他也顯出父親對兒子的依戀之情，傷感地擁抱他。這與他對大兒子德米特里的大打出手，完全是兩種態(tài)度。斯麥爾佳科夫也如此，當他殺父之后伊凡找他談話時，他雖然不無報復心意地承認了自己的罪行并譴責了伊凡的暗示，但當他向女仆訴說想到巴黎開飯館的愿望時，臉上也流露出正常人追求美好、獨立、自由生活的愿望。這樣的處理與兩個惡棍最終一個殺人一個被殺的結局并不矛盾，反而增加了人物性格的色彩層次，使人感到人間的敗類再惡也是人，在否定這種豐滿而合乎情理的反面角色時，引起人們對于人性善惡的深沉思索。與上面一組反面人物相對的是阿廖沙和佐西馬長老。導演將這兩個人物從外貌到內心再到舉止，都設計得安詳、虔誠、寬厚而美好。影片中對阿廖沙的表情經常使用特寫鏡頭，從遠距離拉近后就使用靜止的肖像式畫面：阿廖沙純潔得像透明的霧一樣，那總是微微向前傾的脖子和那一雙閃著脫塵光澤的明眸，還有那頭細細軟軟的鬈發(fā)，儼然是一個人間的活基督。在整部影片中，阿廖沙的話極少，基本是沉默的，而一旦他啟口，那簡約的幾個字又有千鈞之力。當伊凡講完了地主叫他的惡狗當著母親的面將其孩子活活撕碎的故事時，阿廖沙以“槍斃”兩個字作了回答，他眼神中的愕然已表現出他胸中忍耐寬恕的王國已被伊凡那人道主義的呼聲震開了裂口。

在正、反兩組人物中間游離的德米特里和伊凡——內心信仰矛盾和人性善惡斗爭極其激烈的典型性格，是導演著墨較多的兩個人。在陀思妥耶夫斯基原著中的寓意里，“卡拉瑪佐夫氣質”，正豐富地體現在這兩個人物身上。28歲的德米特里，秉性狂熱沖動而無所顧忌，既慷慨坦率、富于激情，又縱欲縱惡、恣肆無度。他的座右銘是“……如果我要掉進深淵的話，那就索性頭朝地、腳朝天，一直掉下去……”。導演將德米特里創(chuàng)造成哥薩克那種強悍、勇猛、英俊而又狠毒的性格形象。影片中的德米特里自始至終都是躁動不安的。他永遠在行動著、追求著，愛時狂熱地愛，恨時拼命地恨；有膽量作惡，良心發(fā)現后又勇于承當。他幾次對格魯申卡和阿廖沙傾訴：“美是一種可怕的東西！可怕的是因為無從捉摸……從圣母瑪利亞的理想開始，而以所多瑪城（即淫欲的象征）的愿望告終……美是在所多瑪城里嗎？可怕的美也是神秘的東西……這里，魔鬼同上帝進行斗爭，而斗爭的戰(zhàn)場就是人心……”導演通過德米特里的傾訴，將整部影片中的宗教主題、卡拉瑪佐夫氣質的內涵，以關于美的精粹筆墨，淋漓酣暢地體現了出來。伊凡與德米特里是一種性格上的互補關系，與德米特里表現在行動中不同，伊凡主要是在內心里體現靈魂中兩個對立面的斗爭。他在影片中是沉郁的，永遠在思索著，矛盾著。伊凡痛苦的根源在于，他對生命付出了超出常人的無限絕對的愛，而殘酷的現實和命運對于這種愛又難以酬償，因此他陷入無限的絕望，憤慨地得出以惡抗惡的結論，成為斯麥爾佳科夫弒父的慫恿者。

與德米特里和伊凡這組人物橫向聯系的是兩位女性：格魯申卡和卡捷琳娜。她們都屬于一種天賦極優(yōu)美、資質極高、有教養(yǎng)而勇于在惡運中扭曲反抗的氣質。顯然，這兩位女性是《白癡》中女主角娜斯塔西亞性格的延伸。卡捷琳娜被未婚夫拋棄，卻始終舊情不易，對德米特里愛上格魯申卡妒火中燒。影片中的卡捷琳娜清高而神經質，喋喋不休地呢喃著，總是一張似笑非笑、瞬息萬變的面孔。她愛得熱烈，恨得瘋狂，咀嚼自己的痛苦，玩弄自己的創(chuàng)傷，在自己折磨自己的過程中來攫取報復心理的滿足。在整部影片中，導演著墨最多、最光彩照人的角色當數格魯申卡。飾演格魯申卡的女演員柳德米拉·培利耶娃，是培利耶夫實際生活中的妻子。她曾成功地飾演了《白夜》中的娜斯金卡，娜斯金卡是個純潔、善良、夢幻般的富于感情的少女，而格魯申卡一角則與之迥然不同。按照原作精神，格魯申卡沿襲了《白癡》中娜斯塔西亞的外貌特征。深棕色頭發(fā)和黑眼睛，身段豐滿而窈窕，高傲，狡黠，極富女性魅力，又聰穎，感情豐富而浪蕩。她一方面離不開富裕的物質生活，另一方面又惱恨拿她當玩物的男人。影片中她有四處非常精彩的表演，顯然比原著中所描繪的色彩更深重，味道更醇厚。第一處是當她在卡捷琳娜家里，初始顯得那么寬厚隨和，又突然變臉為尖酸刻薄，不僅唇槍舌劍，而且下眼瞼微微向上聳起，那一臉的冷峻、輕蔑和惡毒，令人想到攝政女皇的高傲和威嚴。第二處是與德米特里在酒店里尋歡作樂，那一身的妖冶氣息，她的活潑，她的媚態(tài)，全在那茨岡式的歌舞中顯現出來了。在狂歡縱飲中，她的眼神里常常閃爍出深深的悲哀和痛苦，并時時伴有絲絲的麻木和冷漠，這是用一醉方休的方法來麻痹她那為尋求高尚美好生活不可得而產生的痛苦。第三處是在她自己家里，當阿廖沙來訪時，格魯申卡徑直坐在了阿廖沙的腿上，弄得這個修行人不知所措中又顯出對初次發(fā)現女性美的欣喜。格魯申卡本意中有挑逗阿廖沙的成分，但看到阿廖沙待人的誠摯和金子般純潔的心時，她被深深地震動了，仿佛喚起了良知。她在阿廖沙的感召下感到了內疚、自責，并轉而崇拜上帝，想從虔誠的信仰中使自己污穢、痛苦的靈魂得到拯救。第四處是全片最高潮的部分：當法庭宣判德米特里服刑西伯利亞后，格魯申卡全身黑裝，臉上閃著新生的信仰光輝，勇敢俠義地陪德米特里去服刑。她的眼神里充溢著安詳和悲壯，一回頭，手將長長的黑圍巾撩上肩膀，這一動作顯出了女性特有的決心和毅力。格魯申卡的表演大大超出了原著所提供的信息，這說明導演和演員已經深深地悟出了原著作者關于女性審美觀的特質：在病態(tài)的狂熱中糅合了美與丑、高尚與縱欲的矛盾。這種變形美一反人們審美習慣中的和諧律，但恰恰是這種非和諧的變形突現了反抗、叛逆、不屈不撓的女性力度的美，因而延伸了爭取實現成為高尚人的價值的倫理美，從而強化了甘愿以受難、自殉來酬理想這一深刻的悲壯美。顯然，培利耶夫和柳德米拉在實際生活中的結合，映射出他們在將陀思妥耶夫斯基精神電影藝術化這一共同的事業(yè)追求上，有著高度一致的協(xié)同性。盡管他們之間年齡差距很大，但柳德米拉也同培利耶夫一樣，在飾演陀氏作品中的女主角時，如魚得水，找到了全面發(fā)揮自己表演才能的廣闊天地。然而不幸的是，導演于1967年拍完第二部后就溘然長逝，第三部是在導演總體構思的指引下由主要演員集體默契配合完成的，而第三部又是整部影片中最光彩奪目的部分，這體現出主要演員群體已經透入精髓地理解、把握了作家精神和導演旨意。尤其是柳德米拉，她在第三部中演得那么入魂入魄，那歡言中的痛苦，那臨行前的凄愴悲壯，無疑和她失去了丈夫又強忍悲痛、以頑強的毅力堅持拍完影片的真情實感大有關系。

本片雖然采取的是現實主義手法，但導演很適度地把握了全片的宗教氛圍和心理變態(tài)的色彩。影片一開頭，就是宏偉的俄羅斯基督大教堂。高大、肅穆、壯麗的外部景觀直接震撼著觀眾的心。接著鏡頭轉入教堂內部，那一幅幅壁畫細部的推移在金黃調子的籠罩下將人引入圣經的巡禮中……當鏡頭由下而上直入尖峭陡立的教堂拱頂時，仿佛要將人的靈魂吸進天穹……這不僅貼切地展現出原著作者那“精神大教堂”的抽象形象，也以無聲的畫面語匯將神秘的宗教主題呈現在觀眾面前。全片中所有人物的對話幾乎都離不開“是否有上帝？”的話題，而且無論是哪一組人物，都被這種內心矛盾折磨得神經兮兮：老卡拉瑪佐夫是肆虐狂、色情狂、迫害狂；斯麥爾佳科夫是癲狂；德米特里是躁動狂和占有狂；伊凡是陰郁癥；阿廖沙是癡迷；卡捷琳娜是自虐、嫉妒和歇斯底里；格魯申卡是喜怒無常、變幻不定……這些生理和心理的變態(tài)人物，由于他們對生活的體驗非常的強烈和極端，因此會漫游那正常人所無法企及的精神世界。影片中的人物對宗教問題的討論、爭論和傾訴，都似乎是在一種半夢幻的狀態(tài)中進行的。這種幾乎病態(tài)和正常人之間的變態(tài)色彩更加濃了影片的宗教氣息。這里要提一句的是，原著只注重人的內心活動描寫，很少有外貌、表情、動作這些細節(jié)的描述，而導演和演員們的成功創(chuàng)作就在于，緊緊抓住了原著的宗教靈魂，從各個角度展開其豐滿的具體形象的塑造。

培利耶夫對本片的結構安排也別具匠心。影片共分三部。第一部充分展示了人物性格，將矛盾推出來但不予展開，給觀眾以一種緊張的心理期待。第二部是沉悶、冗長的對話，不同觀點的爭論，不免令人感到枯燥、單調，當觀眾的耐心達到臨界點的時候，那些有趣的情節(jié)紛至沓來，兇殺案撲朔迷離，作案過程閃閃爍爍，以極短的心理時間跨越偵察、逮捕，氣氛急轉直上，一下推至頂端：最后的高潮來得突然，爆發(fā)得急促，結束得出乎意外地短暫。法庭上開始似乎對德米特里有利，當卡捷琳娜醋意大發(fā)拿出偽信證，很快地法官宣判了德米特里的殺人罪。而德米特里從暴跳反抗、拒不認罪到突然甘心蒙受不公、代人受過而引頸承難，又是一個離奇的逆轉。緊接著是終場景：寒風凜冽，著黑衣的格魯申卡陪德米特里一起去服刑，他們高傲而美麗，在投入大地母親的懷抱中悲壯地新生了……靈魂最終找到了歸宿。

這種結構方式，將中段拉長，情節(jié)淡化，將高潮高度濃縮，爆發(fā)點放在框邊上，動勢完全不收斂，觀眾過度激越的興奮還沒有充分地爆炸、釋放、宣泄，就被戛然而止，劇中情和觀眾情仿佛要一起沖出框外似的。這種失衡結構造成了觀賞心理的失衡。導演將完整的高潮界點留在了框外，可使觀眾無誘導的感覺任意馳騁，去急驟地補白、再創(chuàng)造，由此調度了觀賞者自身參與創(chuàng)作的激情，從而得到充分的心理、情感和藝術欣賞的滿足。

可以說，這部影片所蘊涵的美學意義上的容量，已大大超出了現實主義藝術的疆域。