《紅軍與白軍》是一部描述俄國內(nèi)戰(zhàn)時期的戰(zhàn)爭電影。故事發(fā)生在1919年，講述了紅軍和白軍之間的消耗戰(zhàn)。影片通過展示戰(zhàn)爭的殘酷和無盡循環(huán)，揭示了人性的脆弱和無奈。影片是匈牙利新浪潮運動的代表之一，以其深刻的主題和獨特的敘事風格而受到贊賞。

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　　匈牙利導演米克洛什·楊索（Miklós Jancsó，也譯為“榮喬”）1967年作品，黑白片，蒂伯·莫爾納、安德拉斯·庫扎克主演，匈牙利、蘇聯(lián)合拍，片長92分鐘。1918年的蘇聯(lián)，剛剛上臺的蘇維埃政權(quán)尚不穩(wěn)定，紅軍和沙俄勢力糾集的白軍依然在進行著殊死搏斗。在伏爾加河畔的某處，紅、白兩軍反復爭奪中交替占領(lǐng)，支援紅軍的國際主義戰(zhàn)士（其中多為匈牙利人）的據(jù)點被白軍攻克。在捕殺的過程中，一些紅軍逃往附近的一家中立戰(zhàn)地醫(yī)院，而兩方先后占領(lǐng)醫(yī)院后都進行了報復式的屠殺……在《紅軍與白軍》中，人們看到的是一場殘忍冷酷的戰(zhàn)爭，一個由權(quán)力與暴力交織的世界。　　60年代中期，匈牙利出現(xiàn)了米克洛什·楊索、伊斯特凡·薩博等一批青年導演，他們的影片不再是簡單的娛樂產(chǎn)品或政府的宣傳工具，這些作品大多關(guān)心匈牙利的民族歷史與自我認知的問題，而此次顯著的自我更新活動被稱為“匈牙利電影新浪潮”。　　從作品的影響和風格的樹立上來講，楊索是匈牙利新浪潮運動當之無愧的旗手。在從事電影工作之前，楊索曾攻讀過人種學、法學和藝術(shù)史，并拍攝過一些紀錄片。豐富的受教經(jīng)歷和東歐政局的特殊形勢都對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大影響，楊索大部分影片都來源于匈牙利或東歐的史實，且多與戰(zhàn)爭、鎮(zhèn)壓、迫害、恐怖等政治事件相關(guān)，“人與權(quán)力”是他創(chuàng)作的核心主題，而影片里也找不到傳統(tǒng)意義上的主人公，取而代之的是人與人、勢力與勢力之間的相互關(guān)系。　　從60年代初從事長片創(chuàng)作開始，楊索先后拍攝了《我曾如此來過》(My Way Home, 1964)、《無望的人們》(The Roundup, 1966)、《紅軍與白軍》(The Red and the White, 1967)、《靜默與呼喊》(Silence and Cry, 1968)、《上帝的羔羊》(Agnus Dei, 1970)、《紅色贊美詩》(Red Psalm, 1971)和《厄勒克特拉》(Elektra, 1974)等一批較具影響的作品。除了鮮明的政治、歷史主題之外，楊索影片的電影語言也極具個人風格：構(gòu)圖具有鮮明的表現(xiàn)主義色彩，其最常見的畫面都是由廣闊的平面與強烈的黑白對比組成，《紅軍與白軍》中楊索就利用空曠的草原就景深錯落的線條營造出蕭瑟凄涼的悲觀與絕望；大量超長鏡頭的運用，楊索的影片中經(jīng)常出現(xiàn)一些長達數(shù)分鐘的長鏡頭，與侯孝賢、蔡明亮等人固定機位的“場景長鏡”不同的是，楊索喜歡舞蹈般地進行高難度的移動攝影，完成極具觀賞效果的“畫面內(nèi)蒙太奇”以取代常規(guī)的剪切。在60年代末期的作品中，楊索已完全陷入自己創(chuàng)造的表現(xiàn)形式當中，將連續(xù)鏡頭的技巧推向了極端，《焚風》一片只有9個鏡頭，而《靜默與呼喊》也只由11個鏡頭組成。　　《紅軍與白軍》中包含了大量很多儀式性段落與隱喻意圖明顯的細節(jié)，但由于無法了解到導演的創(chuàng)作初衷和更多的相關(guān)歷史背景，象森林中的華爾茲、紅軍戰(zhàn)士親吻軍刀等重要段落的隱意也就無從得知了。以下是楊索本人1969年在威尼斯電影節(jié)上的一次談話片段，希望能為觀眾了解這位風格化導演的創(chuàng)作理念提供一點啟示：“在我進行創(chuàng)作時，最使我感興趣和激動的是權(quán)利和鎮(zhèn)壓的問題以及人們與權(quán)力、人們與鎮(zhèn)壓的關(guān)系問題。我極為痛苦地斷定：人們行使權(quán)力是為他人的利益，這種情況是極為罕見，或在實際上改變不存在的，而且在這種情況下，自由居然還獲得了崇敬。”　　影片采用了黑白膠片，攝影師在光影處理上有很突出的貢獻。然而影片還有一個特點是在于“寬銀幕”。揚索把寬銀幕的寬字用到了極處，和無腦美國大片不同的是，他不僅僅只限于“寬”，還刻意把銀幕的縱深感做了極為有力的加強，并且一鏡到底，這就讓他的影片看起來格外的視野開闊、氣勢磅礴。　　這部電影的攝影機運動和畫外空間的運用經(jīng)常能創(chuàng)造一種觀賞上的新穎和快感，別忘了，那還只是1968年，現(xiàn)在那些愛玩花樣的新銳導演們當年還剛會說話呢。也有評論會認為影片的形式快感強于內(nèi)容快感，從某種程度上說這也許是正確的。不過導演除了致力于表現(xiàn)形式上的創(chuàng)造外，本片的劇本也是不同于一般的戰(zhàn)爭片的。導演并沒有在劇里設(shè)置明顯的主人公和故事線，他表現(xiàn)的更多是一種戰(zhàn)爭狀態(tài)下的群像。一位朋友曾經(jīng)很疑惑的說，這片子我找了幾次主人公都沒找對，后來好不容易看出了一條愛情線，但導演幾分鐘后就讓愛情死亡了。搞得我不知道導演想乾什么。　　導演為了讓自己喜歡的長鏡頭達到一種展現(xiàn)突轉(zhuǎn)的奇異效果，有時候甚至還會脫離真實的邏輯。形式，成為揚索最先考慮的要素，真實性已經(jīng)放到了后面。至少一幫子俄羅斯兵唱著“馬賽曲”向敵人的大部隊沖過去，敵人連一槍都不放--誰都會認為有些不合理。　　影片的最后，在一場宏大的對決之后--宏大更多指的是攝影機的取景，而非場面的規(guī)模--紅軍戰(zhàn)士帶著騎兵大部隊趕到，只看到橫陳的尸體。遲到的戰(zhàn)士向他陣亡的弟兄們抽刀致敬。而導演把這一畫面放到最后，又是在表達什么，在向誰致敬呢？