《中國姑娘》是一部以喜劇形式展現(xiàn)上世紀(jì)60年代法國學(xué)生運(yùn)動(dòng)中的毛澤東主義熱潮的電影。故事發(fā)生在巴黎，主要圍繞著一群年輕人在一位朋友的住宅里組織了一個(gè)名為“馬列主義共產(chǎn)黨”的支部，并試圖在法國展開革命行動(dòng)。然而，這些年輕人對(duì)毛澤東主義的理解和實(shí)踐都存在一定的荒謬和無奈，他們常常被外界因素干擾，無法準(zhǔn)確理解和堅(jiān)持自己的政治信仰。電影通過幽默的方式揭示了當(dāng)時(shí)學(xué)生運(yùn)動(dòng)中的一些荒謬和無奈，同時(shí)也反映了導(dǎo)演對(duì)毛澤東主義的推崇。

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1967年，戈達(dá)爾完成了《中國姑娘》（La Chinoise），影片的主角們——銀行家女兒維羅妮卡、青年演員吉羅姆、從鄉(xiāng)村來到巴黎的女傭人伊沃娜、畫家基里洛夫和大學(xué)生亨利——都是激進(jìn)青年，他們暑假在維羅妮卡家中組成了一個(gè)學(xué)習(xí)毛主義的小團(tuán)體，試圖在風(fēng)云變幻的世界中找到屬于自己的位置，卻最終在不斷的激烈中歧出，在歧出中走向各自迥異的命運(yùn)。影片甫一拍出即遭受到諸多質(zhì)疑，被認(rèn)為太過虛假可笑，但一年后“五月風(fēng)暴”爆發(fā)，這部影片以其對(duì)學(xué)生運(yùn)動(dòng)的驚人預(yù)示而成為日后法國左翼史無法繞過的圖傳。1987年，戈達(dá)爾在為加拿大蒙特利爾電影藝術(shù)學(xué)院所作的演講中對(duì)此般急劇的翻轉(zhuǎn)還不無得意：“我認(rèn)為《中國姑娘》具有相當(dāng)真實(shí)的成分。很湊巧地，影片殺青后一年就發(fā)生了五月學(xué)潮，由此可見其中真的有些真實(shí)的東西，只不過我是在事件真正成形之前就拍好電影了。這正是我熱愛電影的地方……總之，我們可以利用電影來做這些事，來觀察外表形式的醞釀過程和胚胎學(xué)。”［ 戈達(dá)爾. 電影的七段航程［M］. 郭昭澄譯. 臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版社，1993年.205］ 不過對(duì)戈達(dá)爾來說，這種驚喜實(shí)在是頗為意外的：那時(shí)候他愛上了巴黎十大的學(xué)生安娜·維亞珍斯基——維羅妮卡的扮演者，所以也去那里上課；有一天，他問她有沒有其他的朋友——《中國姑娘》便在對(duì)愛人的這一句詢問中誕生了。因此，他屢屢申說對(duì)他而言這是一部紀(jì)錄片，是在研究一種自己不太認(rèn)識(shí)的人種，“他們是巴黎一些自稱馬列主義信徒的小集團(tuán)成員”，而他自己卻對(duì)政治左右莫辨，有一些“自己也搞不清楚的模糊意識(shí)形態(tài)概念，有些是別人灌輸?shù)轿业哪X袋瓜中，有些則是自己想出來的”［ 同1，204-211］。然而我們卻不能對(duì)這段多年后的自陳太過放心。眾所周知，以1968年“五月風(fēng)暴”前后為界，戈達(dá)爾出現(xiàn)了明顯的轉(zhuǎn)向：思想上從早期的存在主義轉(zhuǎn)向馬克思主義；內(nèi)容上從日常生活的悲傷、絕望轉(zhuǎn)向政治傳單式的抗議、呼叫；形式上也漸漸從新浪潮諸人奉行的紀(jì)實(shí)、長鏡頭走出，創(chuàng)造出糅合眾長、卻只能以“戈達(dá)爾”命名的獨(dú)特文法。在與《中國姑娘》稍早或同期的幾部影片如《男性，女性》（1966）、《我略知她一二》（1967）和《周末》（1967）等作品中，他已經(jīng)開始對(duì)法國甚至全世界的問題展開政治批判、對(duì)置身于“馬克思主義和可口可樂并存時(shí)代的青年”（《男性，女性》）的命運(yùn)展開思考。可以說，這段時(shí)期里，迷惘與激進(jìn)、悲傷與高亢、憂郁與奮進(jìn)并存構(gòu)成了戈達(dá)爾影像最顯著的風(fēng)格。也正因于此，對(duì)于《中國姑娘》，我們可以采取一種并不新鮮卻或許有效的讀解策略，即將其中呈現(xiàn)的五位個(gè)性迥異、命途也分殊的青年視為戈達(dá)爾自身人格的化身，實(shí)行暗殺的馬克思主義者、最終自殺的無政府主義者以及那位渴望安定、因向現(xiàn)實(shí)生活妥協(xié)而被清洗出去的“細(xì)胞”都無不蘊(yùn)含著戈達(dá)爾對(duì)自己生命的沉思。然而作者、隱含作者和敘述者之間復(fù)雜的不可靠關(guān)系早已是敘事學(xué)的經(jīng)典闡釋，而歷史本身的敘事性也成為了當(dāng)代常識(shí)一種，前者意味著上述五個(gè)化身策略的風(fēng)險(xiǎn)，后者則意味著從影片追索時(shí)代真實(shí)的困境。那么，對(duì)于這部具有“相當(dāng)真實(shí)的成分”的“紀(jì)錄片”，或許我們唯一能夠確定的只有戈達(dá)爾所認(rèn)為的真實(shí)以及他逼近真實(shí)的方式，而后者無疑更為有趣——畢竟我們將面對(duì)的或許是電影史上最特立、最富傳奇色彩的幾位導(dǎo)演之一。而戈達(dá)爾本人也確實(shí)在談及《中國姑娘》時(shí)明言自己唯一的企圖就是希望以某種方式來拍攝電影，重點(diǎn)不在敘述的事件本身，而是敘述事件的方式”［ 同1，206］。那么，戈達(dá)爾的真實(shí)觀到底是怎樣的？在《〈中國姑娘〉的紅——戈達(dá)爾的政治》一文中，朗西埃敏銳地捕捉出一個(gè)細(xì)節(jié)：亨利喝了一口咖啡，往面包上抹黃油，他背后還能看見他家的熱水器，他就這樣一條一條講出他對(duì)共產(chǎn)黨回心轉(zhuǎn)意的理由。“他話里的真實(shí)感完全是來自這些家常器具。要是他身后放一塊黑板，身前擺一張講桌，布置成他那老戰(zhàn)友家里一樣，那他這些話的說服力會(huì)失去八成。他話里的說服力來自他‘平常’的動(dòng)作，來自他所處的這個(gè)‘平常’的廚房，這樣，他的學(xué)生身份的額外含義也消失了，在這里，他的身份就是無產(chǎn)階級(jí)的子女，不是打扮成無產(chǎn)階級(jí)的學(xué)生”。［ 朗西埃. 《中國姑娘》的紅——戈達(dá)爾的政治［J］.http://www.douban.com/note/161871726/］通過這種手法，戈達(dá)爾將文字與圖像分離出來，從而獲得了某種真實(shí)感。在整部影片中，這樣的場景段落共有三段，另外兩段分別是女傭伊沃娜講述自己農(nóng)村生活的種種艱難時(shí)出現(xiàn)的田園風(fēng)物以及最后維羅妮卡在火車上與哲學(xué)家的對(duì)話是窗外飛過的外景。在朗西埃看來，這是戈達(dá)爾故意設(shè)置的一個(gè)機(jī)關(guān)，因?yàn)椤榜R克思主義，跟其它理論一樣，本來都是一組文字；而現(xiàn)實(shí)，本來是一組圖像。所以，如果戈達(dá)爾要給我們講述這個(gè)理論的文字，展示這些文字描寫的現(xiàn)實(shí)，他就不能把這兩者分開”，但最終他還是將文字與圖像分離了出來，于是影片的全部主題都可以被解讀為“小資青年脫離群眾，住著資產(chǎn)階級(jí)的房子，放言空談”。［ 同4］由這種獨(dú)特的設(shè)置我們大概可以看出戈達(dá)爾彼時(shí)對(duì)待激進(jìn)青年的態(tài)度：他們嚴(yán)肅而認(rèn)真，但這嚴(yán)肅認(rèn)真本身就是一種幼稚可笑。不過這種日常生活的呈現(xiàn)在這部影片中并沒有太多，更多的是某種具有鮮明怪誕效果的鏡頭。其中多次出現(xiàn)的幾個(gè)相似的布景和情節(jié)段落是維羅妮卡與吉羅姆坐在陳設(shè)雅致精美的屋子中優(yōu)雅地抽著煙進(jìn)行火藥味十足的政治對(duì)話。資產(chǎn)階級(jí)的孩子們坐在資本家的華屋廣廈中談?wù)撝促Y本主義，無論如何看起來都像只是一場自我陶醉的青春假日游戲。

由此，我們可以看到，戈達(dá)爾通過日常生活布景-政治話語以及資產(chǎn)階級(jí)家庭布景-政治話語的并列設(shè)置強(qiáng)行將圖像和文字分離，從而制造了一種別樣的離間效果和不可靠敘述。正如他后來所言：“這部影片中的人物其實(shí)都很可笑，這一點(diǎn)才是影片真正的現(xiàn)實(shí)。而且我還小心翼翼地搬出那套我唯一知道的東西，也就是我的出身背景，也就是一些上流家庭的男孩和女孩在暑假玩起馬列主義的游戲，就和小孩玩印第安人的游戲一樣。”［ 同1,205］而這游戲就是扮演“中國姑娘”——資產(chǎn)階級(jí)家庭的孩子把自己裝扮成馬克思、列寧和毛澤東的孩子。前面已經(jīng)說過，本文的重點(diǎn)并不在于闡明激進(jìn)思潮本身，而在于考察戈達(dá)爾如何進(jìn)行對(duì)他所謂的“五月風(fēng)暴”的胚胎學(xué)敘事。那么，重心則毫無疑問將落在“扮演”而非“中國姑娘”上。在這里，我們必須從另一種意義上引入布萊希特的“離間”理論。在1936年的《娛樂戲劇還是教育戲劇》一文中，布萊希特第一次提出了陌生化理論，強(qiáng)調(diào)拆除“第四堵墻”，破除幻覺，無論表演還是觀看都必須從對(duì)戲劇的完全沉浸和認(rèn)同中疏離出來，“從任何一個(gè)角度都不能使觀眾與劇中人物完全融合為一體，無批判地（事實(shí)上是毫無結(jié)果地）陷入事件中去。表演使題材與事件經(jīng)歷著一個(gè)疏遠(yuǎn)而陌生化的過程。為了使人們明白，這種疏遠(yuǎn)與陌生化是必要的”［ 布萊希特. 布萊希特論戲劇［M］. 丁揚(yáng)忠等譯. 北京：中國戲劇出版社，1990年.70］。而眾所周知，新浪潮諸人大都深中布氏這一類似于元敘事（meta-narration）的離間理論之毒，“不時(shí)以疏離及保持美學(xué)距離的distance技巧，使觀眾不立刻認(rèn)同劇中角色，從而感情減少，理智增加，往知性電影邁進(jìn)”［ 焦雄屏. 法國電影新浪潮［M］. 南京：江蘇教育出版社，2007年.86］。其中尤以戈達(dá)爾最為熱衷于這一筆法，或許與其對(duì)政治批判性的傾心有關(guān)。對(duì)離間的自覺追求可以追溯到他的第一部長片《筋疲力盡》（1960），其中一個(gè)經(jīng)典鏡頭是：男主角剛偷了車，一路自言自語地從意大利奔往巴黎時(shí)，突然轉(zhuǎn)過頭來向觀眾說話，使觀眾驟然意識(shí)到銀幕內(nèi)外是分離的。此后，他更發(fā)展出一套紛繁復(fù)雜的文法，通過大量使用跳接、省略、手提攝影機(jī)、主角直接與攝影機(jī)對(duì)話等種種手法，竭力制造出疏離效果，使觀眾的觀影效果不斷被打擾、中斷，從而不至于沉溺于劇情中的認(rèn)同角色。在《中國姑娘》中，戈達(dá)爾繼續(xù)延續(xù)了自己對(duì)“離間”的追求。前面已經(jīng)說過這部電影意在呈現(xiàn)1960s的巴黎青年們嚴(yán)肅而可笑的扮演游戲。而在其中不僅有大量的表演段落如吉羅姆和伊沃娜抗議越戰(zhàn)，也多次直接出現(xiàn)攝影機(jī)，還有大量的拼貼畫，這些都無不在提醒觀眾這是一場一本正經(jīng)的自我表演。值得注意的還不僅是圖像，影片中還多次出現(xiàn)了用文字直言表演的場景，其一是亨利被清洗后的對(duì)話：“政治和演戲混在一起了，像演員一樣過生活。”這是對(duì)維羅妮卡、吉羅姆等人的評(píng)價(jià)，也可視為戈達(dá)爾的自陳。

（這副曾作為影片宣傳海報(bào)的場景頗為經(jīng)典，吉羅姆舉著紅寶書，依次戴上涂有國旗的眼鏡表演各國對(duì)越戰(zhàn)的態(tài)度，而伊沃娜則扮演呼求拯救的越南婦女）不過，按照拉康、朱迪斯·巴特勒等人的激進(jìn)理論推演，人們的身份認(rèn)同總是建立在對(duì)表演身份的誤認(rèn)之上，而那屬于實(shí)在界的真實(shí)身份實(shí)質(zhì)上卻是無法追索的。也正因于此，當(dāng)維羅妮卡越來越沉耽于青年毛主義者的身份表演后，她便對(duì)吉羅姆說出“討厭你的裝瘋賣傻，我不再愛你了”，她終究要放下假日游戲中的表演，而去實(shí)施暗殺的恐怖行動(dòng)了。或許正是這種行動(dòng)的激情，使得戈達(dá)爾許多年后認(rèn)為“盡管片中與布爾喬亞階級(jí)出身的年輕人談?wù)撜蔚臉幼樱此七b遠(yuǎn)且有些可笑……不過其中還是有些東西”［ 同1,209］。說到底，其中的人物既讓他感到幼稚，卻也令他感動(dòng)，就像那個(gè)世界年輕的時(shí)代本身的膚淺卻盈滿著樸素的激情一樣，也像我們今天再回頭重新閱讀這樣一部影片的心情。總之，戈達(dá)爾正是通過文字與圖像之間的相互刺穿和灼燒、通過不斷揭穿的表演游戲而創(chuàng)造出了《中國姑娘》這一含有某種特殊真實(shí)的文本。